Charles Shaar Murray

Charles Shaar Murray (1951 – vivente), giornalista e critico musicale britannico.

Jimi Hendrix: una chitarra per il secolo[modifica]

La nostalgia fa di noi tutti dei buoni stalinisti, infatti ciò che è scomodo o impopolare ricordare diventa progressivamente meno reale sbiadendo in un grigiore reso ancor più sfocato dai toni accesi e dai ritratti vivaci della versione autorizzata. (Introduzione, p. 8)
Se Jimi Hendrix va scoperto, va fatto attraverso la sua musica; quella musica che imparò e alla quale insegnò, e attraverso quell'atmosfera nella quale la sua musica fu composta. (Introduzione, p. 17)
[Per gli inglesi] L'America era il luogo dove erano i soldi, il luogo da dove proveniva il divertimento. [...] E poi l'America aveva Elvis e Superman, i jeans Levi's e le chitarre Fender. [...] Come qualunque altra cosa l'America rappresentava il futuro per gli inglesi. (p. 21)
Tutto considerato fu una fortuna che Hendrix sia esistito: se non fosse esistito, chi avrebbe avuto la preveggenza di inventarlo? (p. 27)
[Negli anni Sessanta] I Beatles furono amabilmente sfacciati verso l'autorità; i Rolling Stones la schernivano; Bob Dylan prima l'accusò e poi non la considerò più; Hendrix semplicemente agì come se essa non ci fosse. (p. 29)
Hendrix suonò "The Star-Spangled Banner" innumerevoli volte, ma l'interpretazione più famosa dell'inno nazionale del suo paese è quella che produsse al culmine della sua partecipazione al Festival di Woodstock ("Tre giorni di pace e musica") nell'agosto 1969. L'ironia fu micidiale: un uomo nero con una chitarra bianca; un massiccio pubblico quasi esclusivamente bianco che sguazzava in un pantano da lui stesso creato; le note chiare, pure, come di tromba della melodia familiare che si dimenavano per penetrare le nuvole di gas lacrimogeno, l'esplosione di bombe, le urla dei moribondi, di crepitio delle fiamme, le spesse cortine di fumo emanante un olezzo di carne umana, le sospese vibrazioni degli elicotteri... Fu assolutamente azzeccata la decisione di Francis Ford Coppola di ingaggiare Randy Hansen, un giovane chitarrista il cui ruolo consisteva nel riprodurre Hendrix nota per nota e con parrucca e trucco, per fornire il potenziale distruttivo della chitarra di Hendrix alla colonna sonora di una scena di un'imboscata nel film esorcizzante del Vietnam Apocalypse Now del 1979. (p. 35)
"The Star-Spangled Banner" è probabilmente l'opera più complessa e potente dell'arte americana che tratti della guerra del Vietnam e dei suoi effetti corruttori e distruttivi sulle successive generazioni della psiche americana. Un uomo con una chitarra [Jimi Hendrix] aveva detto di più in tre minuti e mezzo su quella guerra particolarmente disgustosa e sui suoi echi di tutti i romanzi, i documentari e i film messi insieme. (p. 36)
Nel 1988, i messia del rock irlandese U2, si servirono di uno stralcio di "The Star-Spangled Banner" per introdurre la performance dal vivo di "Bullet the Blue Sky", una critica selvaggia al terrorismo dei Contras sponsorizzato dagli Stati Uniti in Nicaragua. E – muovendosi dalla tragedia alla farsa – Stevie Ray Vaughan, tra i massimi imitatori di Hendrix, interpretò "The Star-Spangled Banner" per inaugurare la stagione di baseball allo Huston Astrodome. (p. 36)
In un'epoca in cui l'arte esiste principalmente sotto la forma di prodotto mercificato, l'artista ha ben poca voce in capitolo nello stabilire che genere di merce la sua arte può divenire. (p. 36)
La risposta tradizionale alla domanda "Chi possiede la storia?" è sempre stata "i vincitori", sebbene gli USA "possiedano" la storia della guerra vietnamita nonostante l'abbiano persa. (p. 41)
La risposta alla domanda "Chi possiede la cultura" è sempre stata più complessa: una frazione di ideologi sosterrebbe "proprietari" ne sono gli artisti, un'altra direbbe il pubblico. (p. 41)
Gli anni Sessanta ritornano innocui, asettici, sviliti, e – soprattutto – superati. (p. 43)
L'aspetto più scoraggiante dell'intera cosa è che i figli delle persone che si comportavano male negli anni Sessanta stanno facendo esattamente ciò che i loro genitori non facevano: adottare i gusti di una generazione precedente. (p. 44)
I Led Zeppelin rappresentarono sia l'ultimo gruppo rock degli anni Sessanta che il primo gruppo rock degli anni Settanta – sono popolari tanto presso i teenagers che presso i trentenni. (p. 44)
In film trionfalisti come Top Gun, l'enfasi del rock da stadio rinforza quella dell'entusiastico militarismo, dove l'heavy metal scarica metallo e bombarda la Libia. Hey! Rock and ROLL!
Billy Cox, un giovane della Pennsylvania, proveniva da una famiglia musicale: la madre era una pianista classica, e lo zio sassofonista un allievo della banda di Duke Ellington. Lo stesso Cox era polistrumentista con la sua duplice educazione jazz e classica, ma il suo strumento preferito era il basso, e il suo idolo Charles Mingus. (p. 51)
[James Brown] ... Era solito multare i propri musicisti per aver perso passi di danza, indossato abiti sciatti in palcoscenico o per aver sbagliato note, e che aveva un orecchio musicale sufficientemente allenato per dire quale delle tre trombe era acuta perfino nel bel mezzo di una delle sue fantasmagoriche gag. (p. 52)
La vita di un uomo di spettacolo (di una qualunque razza, stile e grado di importanza e di successo economico) non è mai stata una garanzia di stabilità domestica. (p. 80)
In ogni tipo di società razzista, i membri dei gruppi razziali emarginati hanno sempre dovuto sopportare forti svantaggi economici, creando ulteriori disagi familiari. (p. 81)
Il musicista blues spesso enfatizza la sua esistenza di essere trattato come il capo famiglia e gli sforzi che gli tocca fare per provvedere al denaro. ("Paiyng The Cost To Be The Boss") di B.B. King è solo uno dei validi esempi di questo genere di canzoni). (p. 81)
Il blues fu, in modo molto specifico, la musica dei neri più poveri e meno rispettabili. (p. 81)

Bibliografia[modifica]

Charles Shaar Murray, Jimi Hendrix: una chitarra per il secolo (Grosstown Traffic: Jim Hendrix and post-war pop), traduzione di Massimo Cotto, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 1992. ISBN 88-07-07025-1

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