Morando Morandini

Morando Morandini nel 2013

Morando Morandini (1924 – 2015), attore e critico cinematografico italiano.

Per approfondire, vedi: il Morandini.

Citazioni di Morando Morandini

• [Su La dolce vita] Come cinegiornale, il film è splendido: divertente e tragico, mosso e svariante. È nella sua estrema libertà di composizione, ricchissimo: senza principio né fine, così stratificato, è lungo tre ore e potrebbe durarne due o sei. Immagine del caos, sembra caotico ed è calcolatissimo; e il suo linguaggio è tenero e aggressivo, smagliante e profondo. Infallibile, viene la tentazione di dire: quasi che il dinamico e pittoresco barocchismo di Fellini avesse raggiunto — non sembri una contraddizione — un classico rigore. [...] Ma in Fellini e nella sua visione del mondo c'è un qualcosa di morbido, di femmineo, di insincero che dà un suono falso.
• [Su La dolce vita] Crudeltà d'analisi, partecipazione di sentimenti, impeto visionario si accavallano e si confondono in questo terribile e affascinante polittico su una moderna Babilonia.
• La dolce vita ci sembra, insieme, la conferma di un percorso spirituale e il suo superamento. Nella sua estrema libertà di costruzione, e nell'ampiezza del quadro, il film non manca di concessioni, dispersioni e residui ma in misura molto più ridotta che nel passato; sono pause senza un peso determinante e che spesso d'altronde trovano suggestive accensioni poetiche.
• [Su George Brent] Tipico attore medio, senza estri né eccessi istrionici, di gradevole aspetto, fu particolarmente caro al pubblico femminile cui comunicava fiducia e sicurezza.

Non sono che un critico

• Nel microcosmo degli intellettuali la categoria meno immobile e più superflua, data la sua funzione sostanzialmente parassitaria, è quella dei critici. (p. 11)
• Non so se esisteranno ancora [i critici], almeno dopo la fine di questo secolo, dal momento che dagli anni Ottanta stiamo assistendo a una radicale trasformazione del cinema inteso come spettacolo, come istituzione globale. Talvolta mi viene da pensare che, almeno come l'abbiamo inteso fino a oggi, il cinema finirà con la mia generazione. (p. 12)
• Più che la letteratura, il teatro, la musica, il cinema è, o è stato, sinonimo e sineddoche di tempo libero, svago, divertimento. Ne deriva il carattere particolarmente delirante e schizofrenico del nostro mestiere: un critico di cinema ha come base del proprio lavoro quello che per gli altri - o per la maggioranza dei cittadini - è o era uno dei modi di occupare il tempo libero, ossia, secondo l'anglomania imperante, il leisure. (p. 13)
• Per i critici di cinema bisogna avere quella comprensione e compassione che si dovrebbero provare per gli eunuchi. (p. 14)
• Se il critico è mediocre e logorato dall'uso, gli capiterà spesso di trasgredire a quello che è uno dei suoi doveri principali: non abbassare le opere di cui parla al proprio livello. (p. 14)
• Il recensore di quotidiano è, o dovrebbe sforzarsi di essere, anzitutto un giornalista al servizio dei suoi lettori. Il suo primo dovere è, dunque, la chiarezza della comunicazione, cioè un linguaggio semplice, diretto, efficace, qualità che non corrispondono necessariamente a banalità, sciatteria, superficialità. (p. 22)
• Nell'esporre le ragioni del suo consenso e del suo dissenso, il recensore ha il diritto di portare il lettore a giudicare il film dal proprio punto di vista, lasciandogli tuttavia la libertà di discutere o anche di rifiutare quel punto di vista. È una questione di sincerità e di onestà. In altre parole: il lettore deve essere messo in condizione di individuare le spinte ideologiche o emotive che hanno portato il recensore a esprimere un certo giudizio. Bisogna da bere al lettore, non dargliela a bere. (p. 23)
• Ho avuto un'infanzia normale, normalmente felice, ma è la risposta che dovrei dare se qualcuno mi domandasse: che tipo di giovinezza hai avuto? Breve. (p. 25)
• [M]i sono reso conto che fare il critico di cinema mi ha evitato di fare veramente il giornalista, mestiere che più passa il tempo e più aborro. Sono cresciuto a una scuola dove s'insegnava che nel buon giornalismo bisogna separare i fatti dalle opinioni. Soltanto col tempo imparai che, più che un fondamento etico, era un'utopia e che, come disse un cinico, i giornalisti passano la prima metà della loro vita professionale a scrivere di quel che non sanno e la seconda a tacere di quel che sanno. Nel mestiere del critico la con-fusione tra fatti e opinioni è, invece, istituzionale. (p. 25)
• Una estrema disponibilità al testo è uno dei due poli dell'attività critica. L'altro è il disagio di doversi abbassare spesso su oggetti inferiori al livello di tolleranza. (p. 26)
• La critica è crisi, dunque giudizio aperto e indagine provvisoria che cammina sul sentiero della sua provvisorietà. (p. 27)
• Anche nella critica non bisogna sostituire la conoscenza del reale con modelli interpretativi ideologici. Liberarsi dalle griglie che sono comode e assecondano la pigrizia. (p. 28)
• Lo spettatore comune esagera nel giudicare un film soltanto con le ragioni del cuore; ma spesso il critico rivela di avere, al posto del cuore, un catalogo bibliografico. Nemmeno tanto aggiornato. (p. 29)
• Sarebbe ora di finirla con la fola di Totò che fu maltrattato e non compreso dalla critica degli anni Cinquanta per la quale contavano soltanto i film impegnati. [...] Totò non fu mai trascurato o sottovalutato, nemmeno negli Trenta e Quaranta. Semmai non fu capito e analizzato come avrebbe meritato. C'è da dire, infine, che nella sua lunga carriera sono una mezza dozzina i film che contano; c'è un numero imprecisato di altri titoli - quasi tutti quelli diretti da Mattòli - riscattati dalla sua presenza e dai suoi numeri, ma quanti sono quelli indigesti, inguardabili? (pp. 32-33)
• Esistono i critici, non la critica. Di loro abbiamo bisogno soprattutto quando non si spacciano per maîtres à penser, ma fanno con onestà il loro mestiere di spettatori e ci raccontano i film. (p. 33)
• Come un romanzo, un film è un giuoco che bisogna giuocare in due. Si deve far giuocare anche lo spettatore. (p. 35)
• Uno dei compiti del critico è di condurre il suo lettore dai piaceri facili a quelli più difficili. (p. 39)
• So bene che un critico di cinema deve saper anche ascoltare, cioè avere un orecchio che vede, ma come la mettiamo con i festival dove c'è costretti ad ascoltare con gli occhi, leggendo i sottotitoli? (p. 41)
• Con i film, come con i romanzi, i critici devono stare attenti a non diventare esattori delle inverosimiglianze. Il caso di Dickens insegna: è debole come architetto di intrecci, ma irresistibile costruttore di ingranaggi narrativi. (p. 47)
• Non ho mai dimenticato una confessione di Flaiano, critico teatrale, che si sorprendeva di non saper giudicare uno spettacolo se non come una persona viva. Che, con tutti i suoi pregi, può essere detestabile oppure amabile per i suoi difetti. (p. 49)
• Il cinema è come l'ambiente: se lo si trascura, rischia di morire e allora ci si accorge che era indispensabile. (p. 55)
• Prima della rivoluzione di Bertolucci ha l'ambizione e la struttura di un romanzo. I suoi presunti difetti sono vuoti (salti) di struttura. (p. 58)
• Come la letteratura, il cinema può essere la continuazione della politica con altri mezzi. Attenzione, però, a non farsi ossessionare dal messaggio. Il film è anzitutto e soprattutto cinema, ossia una storia raccontata in un certo modo. Può contenere idee, proposte, punti di vista, giudizi, ma prima di tutto è cinema. L'ideologia c'è sempre, anche se non sempre appare, ma all'interno del testo e non può essere estrapolata e proposta in forma autonoma. L'ideologia è tra le righe, tra le immagini. (p. 60)
• [A proposito di Schindler's List] Non sono pochi coloro che sostengono la sacralità del male quando raggiunge le proporzioni della Shoah: l'orrore dei campi di sterminio è irrappresentabile. Chi prova a rappresentarlo tende, anche senza volerlo, alla dissacrazione. Spielberg ha superato l'ostacolo raccontando il genocidio dalla parte dei tedeschi e ribaltando la prospettiva: non la normalità, ma l'eccezionalità del bene. Ci è riuscito anche grazie all'ottica economica di una narrazione dove contano il denaro, gli scambi in natura, i baratti, le transazioni, le mance, la corruzione, i salari, la forza-lavoro, i problemi logistici. Eccola la normalità, la banalità quotidiana del male. (p. 61)
• Cult-movie è un film per il quale l'atto di andare a vederlo, o acquistarne la videocassetta, è più importante della stessa visione. (p. 67)
• [Nel 1993] Parlar male di Meryl Streep e del suo presunto eccesso di bravura mi sembra un segno di snobismo meschino. Fra trent'anni si parlerà dei film di Meryl Streep, dimenticando il nome dei suoi registi, come da mezzo secolo si parla dei film di Greta Garbo. (pp. 77-78.)
• Come il sogno, il cinema risveglia il nostro inconscio, induce identificazioni vergognose e segrete, fa da valvola di scarico a desideri repressi e a tensioni latenti. (p. 93)
• La storia dell'industria hollywoodiana insegna che lo star system ha funzionato specialmente nei periodi di recessione economica e di preoccupazioni politiche. Più la gente è a disagio, più ha bisogno di evadere nel sogno. (p. 96)
• Esistono registi di cui si può dire, come di certi scrittori, che non hanno uno stile, almeno evidente, ma che ci fanno entrare in un mondo. Il ritmo dei film di Hawks - o di Rohmer - è il loro stile. (p. 100)
• Dopo Antonioni quali sono i registi che hanno fatto del male ai giovani che li hanno seguiti, imitandoli più o meno consapevolmente? Sono, senza volerlo, i cattivi maestri da cui si assorbono i vizi delle loro virtù: Godard, Straub, Wim Wenders... (p. 101)
• Orson Welles nasce bambino prodigio e cresce genio obeso. (p. 101)
• Fellini, come artista, è un cultore del rito filosofico della cosmofagia, mangiare il mondo. (p. 101)
• Rivedendo La commare secca (1962) del giovanissimo Bertolucci. Trasuda di golosità e di ricerca. Tutto da asciugare. (p. 102)
• Si è sempre formalisti per gli altri. Bisogna, invece, distinguere tra calligrafia e scrivere bene. [...] Se per formalismo, o calligrafia, s'intende un vizio, il barare al gioco dell'espressione, estraendo dalla manica la carta decisiva del linguaggio, allora Renato Castellani non è un formalista, ma un regista che «scrive bene», ossia con esattezza, lucidità, magari con calcolo. (p. 105)
• Andrej Tarkovskij passa per un autore difficile e talvolta oscuro, ma era uno sdegnoso avversario dell'avanguardia. Le nozioni di sperimentazione e di ricerca sono per lui inconciliabili con gli scopi dell'arte. Come Degas, non ammetteva che si confondesse l'esercizio con la creazione e che si trasformasse in scopo quel che deve rimanere un mezzo. (p. 105)
• Tarkovskij ebbe un rapporto conflittuale con l'Occidente e la sua cultura. Quando gli domandarono se avesse visitato la Galleria degli Uffizi a Firenze, rispose polemicamente che s'era fermato dopo le prime tre sale. Ammirava la grande pittura rinascimentale senza amarla: la sentiva estranea, lontana, perché troppo antropocentrica. [...] Detestava il narcisismo e l'egocentrismo che, secondo lui, erano le componenti dominanti del romanticismo tedesco. Si sentiva lontano dall'arte occidentale che, dal Rinascimento in poi, non possiede il senso del sacro e mette l'uomo al centro del mondo. (p. 106)
• Nomen atque omen. È un caso che Spielberg in tedesco significhi la montagna del gioco? L'infanzia, la paura, il volo sono i motivi conduttori del suo cinema, il volo implica la nozione di leggerezza. Always, Hook e Jurassic Park i tre film che precedono Schindler's List - sono i meno felici perché i più pesanti. (p. 106)
• Quante volte Monicelli ha visto Orizzonti di gloria prima di girare La grande guerra? Senza Kubrick il suo film sarebbe stato diverso. (p. 107)
• Quando va in scena Riccardo III di Shakespeare, a un certo punto lo spettatore ignaro o rozzo comincia a contare i morti ammazzati. Non ride mai, però. Come in altri testi del teatro elisabettiano, la violenza della morte travalica le frontiere del delirio, dell'assurdo. Riccardo è veramente l'inferno calato in un personaggio. (p. 109)
• I registi di cinema si possono dividere in due categorie: coloro che s'interessano soprattutto a quel che sta davanti alla macchina da presa e coloro cui interessa specialmente la macchina da presa stessa. I primi amano i personaggi, e gli attori, più dello stile e viceversa i secondi. Sarebbe, però una deduzione rozza chiamarli contenutisti o formalisti. I recensori ci ricorrono troppo spesso. (p. 112)
• I fratelli De Chirico e Savinio sono stati per la prima volta riuniti in mostre tedesche prima a Düsseldorf e poi a Monaco. Hanno fatto entrambi letteratura con i pennelli, ma come letterato il secondo è assai superiore per intelligenza creativa. (p. 122)
• Nei suoi articoli per «La Repubblica» Adriano Sofri è talvolta verboso, prolisso, disordinato, ma lo leggo ogni volta con attenzione, coinvolgimento e spesso con ammirazione anche perché sa esprimersi con fulminea concisione. (p. 135)
• Valgo poco come teorico. So di essere soltanto un trasmettitore di idee altrui. Di mio ci metto le emozioni e il gusto personale. Perciò ricorro così spesso alle citazioni e probabilmente ne abuso, come qualche amico mi rimprovera. Sono frutto di ammirazione più che di pigrizia. (pp. 136-137).
• Rivedo Deserto rosso (1964) dopo tredici anni. Richard Harris vi recita come se non capisse bene quel che sta facendo. La Vitti, l'ha capito anche troppo e ci dà dentro. (p. 147)
• Vedere un film sul teleschermo è come accarezzare qualcuno con i guanti. (p. 163)
• C'è una sola televisione buona: quella che rende i cittadini difficili da governare. Un'utopia, dunque. (p. 164)
• La questione dell'antropomorfismo fu riproposta dall'uscita contemporanea (1988) dell'americano Chi ha incastrato Roger Rabbit e del francese L'orso: è antropomorfismo (gli animali assomigliano agli uomini?) o zoomorfismo (siamo noi che assomigliamo agli animali)? (p. 166)
• Sono liberalsocialista dal 1945, ma ho impiegato più di trent'anni per dare un nome a quel che sono. Ero bobbiano prima ancora di conoscere e leggere Norberto Bobbio. (p. 172)

Bibliografia

• Morando Morandini, Non sono che un critico. Il ritorno, Editrice Il Castoro, Milano, 2003. ISBN 88-8033-271-6

Film

• Prima della rivoluzione (1964)

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