Utente:SunOfErat/Sandbox2: differenze tra le versioni

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*Twin Peaks was in post-production at the very beginning of television surround sound. When we were mixing the final sound (dialogue, sound FX, and music) we were very focused on getting the mix just right so it would sound good on the best home theatre system but also on the most modest little mono speaker that someone might be using. And again, everything you hear was intentional. (Lori Eschler Frystak accreditata come Lori L. Eschler, montaggio sonoro in Twin Peaks, citato in Andreas Halskov, ''A Marriage Made in Heaven: The Music of Twin Peaks According to Composer Angelo Badalamenti and Music Editor Lori Eschler Frystak'', Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 2, n. 2, 2016, p. 68.)
*Twin Peaks was in post-production at the very beginning of television surround sound. When we were mixing the final sound (dialogue, sound FX, and music) we were very focused on getting the mix just right so it would sound good on the best home theatre system but also on the most modest little mono speaker that someone might be using. And again, everything you hear was intentional. (Lori Eschler Frystak accreditata come Lori L. Eschler, montaggio sonoro in Twin Peaks, citato in Andreas Halskov, ''A Marriage Made in Heaven: The Music of Twin Peaks According to Composer Angelo Badalamenti and Music Editor Lori Eschler Frystak'', Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 2, n. 2, 2016, p. 68.)

*Si possono considerare i dialoghi alla stregua di effetti sonori o musicali... Sono assolutamente affascinato dalle presenze, da quello che si è soliti definire "tono locale"... dentro questa sorta di '''ambiente sonoro apparentemente tranquillo''', si possono inserire delle '''sensazioni che contribuiscono a costruire l'immagine di un universo più ampio'''. (David Lynch citato in C. Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini e Castoldi, 1998; citato in Alessandro Rigolli, Una presenza sonora. Lynch e la musica in Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 58)

*Lynch fa grande uso degli effetti sonori: suoni a rovescio, riverberi, fischi, sibili, battiti sordi, ma anche suoni eolici, soavi, di natura cosmica. '''Crea un ambiente sonoro che si avverte anche nel silenzio''', fra una parola e l'altra. Questa '''attività costante''', la cui fonte e la cui natura restano spesso indecifrabili, è uno degli elementi più originali dei suoi film, il suono ci avviluppa nella sua durata e densità. Il suono è l''''elemento emozionale''' che suggerisce e crea immagini di un universo più ampio. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 11)

Versione delle 16:37, 10 gen 2020

Narrazione

  • [...] display a form of storytelling unique even in the age of serialized television. The story progresses in a way that does not allow the viewer the necessary knowledge to comprehend what is occurring on screen. Location, time, dimension, reality and other fundamental indicators of setting are abandoned. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • What makes Twin Peaks such a compelling program is that it continuously forces the viewer to question what is occurring on-screen while simultaneously refusing to answer these same questions. As with any great mystery story, the viewer must attempt to discover and solve the puzzle. In The Revival, the viewer is prompted to consider the following questions: what are Evil Cooper’s intentions? What is the Black Lodge? What are the boundaries between dimensions? The Revival concludes with Cooper and Laura being transported to another dimension without their knowledge as different versions of themselves, named Richard and Linda respectively. Thinking that they have reversed the effects of Laura’s murder, they return to Laura’s family home where, to their shock, a new family resides. The series ends with Laura’s piercing scream cutting off electricity to the home upon realizing that they are now trapped outside of their reality. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] shows such as Twin Peaks challenge the comfortable feelings of resolution and structure, instead creating an engagement with media that is unsatisfying and inherently strange. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • Jason Mittell (2006, pp. 38-39) sostiene che negli ultimi vent'anni serial come Lost, Alias, Veronica Mars, X-Files, Desperate Housewives, e TW ci hanno abituato ad una visione che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un'incentivazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Un'estetica del gioco sulla norma che ritroviamo parallelamente in film come Il Sesto Senso, Pulp Fiction, Memento, I soliti sospetti, Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) e Lola corre, dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007; citato in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 115.)
  • TW presenta una dimensione cognitiva tesa alla ricerca di un sapere, tipico di una narrazione investigativa. L’attore semiotico che la incarna, ma solo in parte, è il detective Cooper, che nel prologo si presenta a noi in un dialogo-monologo effettuato al registratore, con la segretaria fantasma Diane, in cui esibisce una competenza e una volontà di controllo sul reale attraverso il sapere. [...] Accanto però al potere e al sapere razionale e controllato, convive in lui una forma eccessiva di attenzione ai dettagli, molti dei quali totalmente irrilevanti rispetto alla narrazione investigativa. [...] Il plot investigativo (R1) viene dunque da subito intersecato da un percorso informativo alternativo, da un ltro sapere denso di dettagli e considerazioni marginali, non pertinenti o inappropriate, che sin da subito attenuano la componente realistica ed aggiungono un tono grottesco (R2) [...] Lo sceriffo Truman, di certo un adiuvante, assume invece il ruolo tematico della figura istituzionale della comunità, ovvero il buon senso per eccellenza. [...] Lo spettatore si trova quindi a dover disambiguare, o meglio, a dare un senso, a questa coabitazione di differenti razionalità, tra un R1 e un R2 [...] l'identità autoriale di Lynch che non prosegue né con, né attraverso, il plot ma con angoli obliqui. Il plot razionale (R1) è inoltre completato dalla dimensione sentimentale, rappresentata dal genere soap: insiemi di personaggi che intessono tra loro relazioni di possesso, seduzione, gelosia, intrighi a tre, estremamente comuni e riconoscibili come tali. Una vera e propria grammatica standard del dramma sentimentale in cui i personaggi condividono tra loro una razionalità passionale del consueto, in cui anche le vicende erotiche esplosive seguono comunque cliché predefiniti. In questo senso, investigazione e passioni regolari si completano a vicenda senza dissonanze, all’interno di R1. Alcuni personaggi pur partecipando alle vicende sentimentali, vedono invece prevalere una cifra surreale che sostiene invece R2, la razionalità strano-grottesca. Un tipo di razionalità, questa, che ricorre più volte, ad esempio nel personaggio della Signora del Ceppo [...]. Questa dimensione R2 apre progressivamente lo spazio per una vera e propria immersione nel soprannaturale-fantastico [...] Cooper afferma la sospensione delle regole ordinarie prefigurando il filone X-Files (pensiamo al ruolo di Mulder) (cfr. Demaria 2002) e in opposizione a C.S.I. A partire da questo atto di informazione, fornitoci da Cooper, la narrazione può davvero aprirsi a R3 ovvero la razionalità soprannaturale-fantastica vera e propria. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • È prassi comune all’interno di un thriller con venature horror-fantasy, presentare un’alternanza e una connessione, tramite accessi di diversi di tipo (simbolico, spaziale, temporale), tra una dimensione reale ed una dimensione “altra” di tipo soprannaturale, sia quest’ultima di tipo mistico-religioso, extraterrestre, ecc. La modalità singolare di TW è quella di avere costruito con grande abilità narrativa e figurativa, una dimensione intermedia (R2) che possiede caratteri di tipo critico e straniante nei confronti di entrambe le altre due. In TW il surreale grottesco innesta sin dall’inizio un’osservazione di tipo cognitivo e assieme patemico basata su una sorta di inverosimiglianza. Il reale è troppo reale per essere credibile e lo stesso soprannaturale possiede caratteri grotteschi tali da mantEnersi sempre sul filo della credibilità. L’enunciatario non viene condotto all’adesione ma ad un parziale distacco, una presa di distanza, in modo che le situazioni patetiche non conducano alla commozione e quelle trascendentali non conducano ad una reale paura. Siano, queste ultime, solo il pretesto per tematizzare una strada alternativa alla conoscenza in senso lato, tramite una perdita di controllo invece che di una ricerca del controllo stesso. Sia la dimensione reale che quella soprannaturale sono trattate in modo talmente didascalico da scaturire quel senso di banale che, per ritornare alle parole di Eco, conduce al sublime. La capacità di TW, che segue e in parte anticipa i canoni espressivi della cultura di fine Novecento, è quella di connettersi con le norme ed i generi già sperimentati forzandoli fino al parossismo. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • Ecco, è esattamente questo, il meccanismo profondo che muove il serial costruito da Lynch e Frost: l’evocazione di sensazioni, di richiami a qualcosa che è nascosto subito al fianco del tessuto della realtà, che si muove in parallelo con questa, e in ogni momento può invaderla e infettarla, contaminandone l’ordine spazio-temporale. Gli spazi – specie quelli aperti – hanno un che di inquietante, ostile: le grandi foreste, in parte ancora inesplorate del Nord-Ovest americano, quando il vento soffia fra gli alberi secondo movimenti e suoni che ci appaiono alieni, i crocicchi deserti subito fuori città, con i semafori sospesi che si accendono e si spengono a tempo col vento... Il tempo in cui si svolge la narrazione: abitazioni, abbigliamento e situazioni che pendolano continuamente fra gli anni Cinquanta e i Novanta del Novecento, ma senza che il tempo scorra fra gli uni e gli altri… Lo spettatore è sottoposto ad un continuo straniamento, guidato a seguire le singole situazioni che si alternano, mettendo da parte – sullo sfondo – lentamente, ma progressivamente, la domanda che innescava la sua partecipazione: chi ha ucciso Laura Palmer? (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, 28/04/2018, http://www.officinasedici.org/2018/03/28/epifania-dellinquietudine-colpa-e-mistero-in-twin-peaks/)
  • Mark Frost ed io avevamo quest’idea. Il progetto che avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest’ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano di mezzo, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, ci sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli che avremmo trattato in dettaglio. Quanto all’omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso […] era il mistero l’ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo. (David Lynch, da Chris Rodley, Io vedo me stesso, il Saggiatore, Milano, 2016, p. 230-231.)
  • Inaspettatamente, la formula ad episodi rappresentò per Lynch un modello di libertà strutturale: poter lasciare dei personaggi e ritrovarne altri. [...] Questa formula consente inoltre una grande licenza narrativa – la possibilità per Twin Peaks di continuare all’infinito, ad esempio senza mai rivelare l’autore dell’omicidio di Laura Palmer, sembra aver affascinato molto Lynch –, ci si ricordi a questo proposito dei finali aperti o tendenzialmente infiniti di Eraserhead o di The Grandmother. (Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino 1995, p. 119.)
  • [Su Inland Empire] Proseguendo e superando le sperimentazioni decostruttive di Lost Highway (Strade perdute, 1997) e Mulholland Drive (Id., 2001), Lynch arrivava a rompere, come scrive Bellavita (2008: 128-129), i due “patti” che fino a quel momento il suo cinema aveva stipulato con lo spettatore. Innanzitutto il patto della “bella forma”, infranto dalle riprese in digitale a bassa definizione che, a fronte di un alto valore immersivo, producevano immagini volutamente grezze e finanche sciatte. E poi il patto della “comprensione”: inteso non tanto come possibilità concreta di venire a capo della narrazione-enigma (possibilità già preclusa nei film precedenti), quanto piuttosto come dinamica in cui abbia valore centrale la domanda investigativa di uno spettatore attivo e partecipe, che sa che il suo desiderio interpretativo, anche se sarà frustrato, è parte essenziale dell’esperienza a cui lo si vuole condurre. Il cinema di Lynch può infatti essere accostato a quell’importante tendenza del cinema contemporaneo che va sotto il nome di Mind-Game Film (Elsaesser 2009), ma al tempo stesso ne estremizza l’istanza autoriflessiva in una direzione affatto personale. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 538)
  • Non è dunque al dualismo mondo della finzione-mondo reale (o ad altri dualismi interni al racconto come reale-onirico o reale-soprannaturale) che dobbiamo volgerci per sciogliere l’universo di Lynch. Esso è basato piuttosto sul coagularsi sullo schermo di tutte le dimensioni insieme: la realtà extradiegetica, quella diegetica, l’immaginazione, il sogno, l’allucinazione, ma anche il bagaglio intertestuale della storia del cinema e la suggestione della musica. Iperstimolato e privato di ogni forma di closure, lo spettatore di Lynch si trova catturato in questo vasto labirinto, senza che nessuno dei singoli mondi possa garantire da solo il raggiungimento di un significato. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 555)

Generi

  • As a story, Twin Peaks begins as a standard procedural, but as the show progresses it becomes clear that it is not restricted to the norms of procedurals. Twin Peaks only adheres to the first aspect of a procedural, that there is a victim and the crime will be investigated. There are aspects of the procedural throughout its run, but they are out of order and are satiated by explorations outside of the procedural. There is nothing normal about what occurs after the investigation begins, as the investigators never appear to be in control. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • L'ibridazione dei generi, processo ampiamente diffuso nella produzione mediatica e culturale contemporanea (Grignaffini, 2004, 53) assume in TW una funzione articolare. Non si tratta di una semplice giustapposizione, più o meno sofisticata per convocare diversi pubblici. In TW più che di ibridazione si può parlare di frizione tra generi, nel senso che le diverse componenti sono esplicitamente riconoscibili, pensate appositamente perché un pubblico anche ampio possa accettare questo gioco tra enunciatore ed enunciatario. Anzi TW è un esempio forse insuperato di volontaria attivazione e convocazione anche di un pubblico sofisticato all’interno di una cornice generalista. Ciò che Pierluigi Basso in un’analisi di TW chiama la “passione dei generi”, intesa come loro riconoscimento, dissolvimento, sovvertimento e successiva riaffermazione (2006, p. 245). (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • Writes Sheli Ayers, "Twin Peaks borrowed heavily from both televisual and cinematic genres: soap opera, melodrama, police procedural and film noir. At times the series may have called the viewer's attention to these recycled conventions; however, it did not do so in a way that prevented his or her emotional involvement" (96). In typical Lynchian style, the combination of the above genres, styles and themes is presented in a somewhat abstract fashion which can feel disjointed, at times disorienting; however, it never feels never tedious. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Lynch's major achievement in Twin Peaks was to play strictly by the dubious rules of elected genre and still find numerous opportunities to display his quirky humor and other forms of aesthetic distancing. (Jonathan Rosenbaum, "Bad Ideas: The Art and Politics of Twin Peaks", in David Lavery (a cura di) Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 26.)

Altro

  • Twin Peaks' use of specters demonstrates how haunting characters can become a catalyst for the emergence of a new reality, without the character being physically present. Take for example the specter of Laura Palmer who appears on numerous occasions to Cooper during his visits to the Black Lodge. The apparition that Cooper sees is not the real Laura Palmer, but the cousin of the Man From Another Place. This quasi-Laura Palmer represents her specter. Additionally Laura, Palmer represents a kind of haunting in that she is still responsible for the instigation of the story, but also largely absent from Twin Peaks. This is demonstrated through several instances where she whispers into Cooper’s ear evidence that the viewer is not privy to, nor which Cooper can remember. The absence occurs where the image of Laura as an innocent teenager the people of Twin Peaks knew, was replaced by that of a troubled girl, who unbeknownst to them, was being influenced by the entities of the Black Lodge. Laura Palmer can be seen as the hauntological specter in that she influences the narrative of the show both through the appearance and absence of her presence. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] i personaggi non sono malvagi in sé nei film di Lynch; è il male a indossarli come maschere I cattivi nei film di Lynch sono sempre esuberanti, orgasmici, assolutamente presenti a se stessi all'apice della loro malvagità, e questo a sua volta perché non sono soltanto mossi dal male, ma ne sono letteralmente ispirati: si sono abbandonati a una Forza Oscura molto più grande di qualunque singola persona. E se questi cattivi sono, nei loro momenti peggiori, irresistibilmente affascinanti sia per l'obiettivo del regista che per il pubblico, non è perché Lynch stia appoggiando la causa del male o stia dandone un'immagine romantica ma perché ne sta facendo una diagnosi - e lo sta diagnosticando senza la comoda corazza della disapprovazione, riconoscendo apertamente il fatto che una delle ragioni per cui il male è così potente è che è tremendamente vitale, energico, ed è generalmente impossibile distoglierne lo sguardo. (da David Foster Wallace, David Lynch non perde la testa, in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, Minimum Fax, Roma 1999, p. 255.)
  • To invent the sailing ship or steamer is to invent the shipwreck. To invent the train is to invent the rail accident of derailment. To invent the family automobile is to produce the pile-up on the highway. To get what is heavier than air to take off in the form of an aeroplane or dirigible is to invent the crash, the air disaster. (Paul Virilio, The Original Accident, Malden, MA, Polity, 2007, p. 10.)
  • Lynch, in a flashback episode created from the original footage, dissolves the very scene that launched the show as the image of Laura Palmer’s, plastic-wrapped body simply evaporates from the water, while Pete Martell is shown taking a path that leads away from the beach on which he found her body. The entire history of Twin Peaks as we know it, it turns out, is a glitch and we are left without a sense of resolution and with far more questions than we started with. Nostalgia for Lynch then is at odds with the narrative; it is itself a glitch. (Wendy Haslem, Radha O'Meara, Jennifer Beckett, "Twin Peaks: Hyperconscious Histories of Mediation", Refractory: a Journal of Entertainment Media, Vol. 29, 2017.)
  • Many of his films, such as Blue Velvet, Lost Highway and Inland Empire, deliberately blur distinctions between real life and dreams by focusing on characters that are both dreamers and investigators. Simon Riches aptly defines these protagonists as ‘knowledge seekers’ that ‘uncover concealed information.’ (27) He asserts that Cooper, however, is distinct from Lynch’s other knowledge seekers, because their dreaming is separate from acquisition of investigative knowledge, while Cooper’s dreams ‘provide him with knowledge of the world outside of his mind’ and so inform his real life investigation. (29) (da Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 40)
  • [...] visionaries can receive two types of messages: ‘connotative’ and ‘denotative.’ The ‘connotative’ vision appears as a series of symbolic and cryptic images representing literal events that have occurred in the series’ past or will have occurred in the future. The transmitter deliberately obfuscates its true meaning, providing the visionary and the audience with the motivation to decipher it. As more narrative events transpire over time, the vision’s literal meaning grows clearer, though it is often possible to realize this only through the benefit of hindsight.
    Contrariwise, the ‘denotative’ visions literally depict narrative events that have, will or could take place, leaving only the context surrounding them ambiguous. In this case, there tends to be a clear delineation into past and future sub-types.
    Past-oriented visions either raise questions and mysteries about the past that compel the visionaries to unravel them in the present or, conversely, resolve questions about past events that are relevant to the present. Future-oriented ones, meanwhile, usually prompt the visionary to change the future by averting a disastrous or undesirable outcome that is yet to take place. (da Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 42)
  • Nostalgia e perturbante sono d’altronde ambedue categorie strutturate su un investimento profondo sulla dimensione della Casa, di uno spazio originario di innocenza e di pienezza: che tale spazio si configuri come un oggetto perduto di cui si sente la mancanza (nostalgia), o viceversa come un ambiente che rivela una spaventosa ambiguità, un angosciante vuoto, alle sue fondamenta (perturbante), in entrambi i casi esso si rivela irrimediabilmente compromesso. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 541)
  • [Sulla scena finale] Semmai, sembra dirci Lynch, l’unico elemento che attraversa tutte le dimensioni ed ha una forza potremmo dire assoluta è la paura. Invece che con la musica, l’ultimo episodio si conclude infatti sull’urlo di Laura/Carrie, raggiunta da una voce materna mostruosa proveniente dall’altrove. Se in Lynch il corpo stesso del personaggio è una casa familiare abitata dall’alterità (come dimostrano tutti i doppi che attraversano il suo cinema, fino a questa Laura/Carrie attonita e spaesata), il solo nucleo possibile di identità permanente si colloca nell’espressione fisica basilare del terrore: l’urlo della donna squarcia ancora una volta tutto e spegne le luci della casa della rappresentazione. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 556)
  • In addition to a narrative complexity, notions of visual complexity should be also introduced. By visual complexity it is presumed, not just style, but the expression of a certain concept, opinion, and ideas by visual means. It is not necessarily in the

function of narrative and could even function completely out of narrative. That experience goes from visual art, above all video art. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 9)

  • ELETTRICITÀ. L'attrazione per l'elettricità, manifesta sin da Eraserhead, ritorna col progetto mai realizzato di Ronnie Rocket, in cui il protagonista dovrebbe essere un uomo alto un metro che funziona a corrente alternata da 60 watt, con neon difettosi e i ronzii di lampadine. Alcuni suoi effetti paiono annunciare pericoli o rivelazioni imminenti, come nel caso delle luci stroboscopiche usate costantemente in Twin Peaks. L'elettricità è legata all'inesplicabile, ad una forza che allude al senso del tempo e della vita. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)
  • FUMO/FUOCO. In Strade perdute un solitario sbuffo di fumo sale per le scale di una casa buia. Il fumo è attivo, muta continuamente, crea immagini emozionanti di particolare stranezza e bellezza. I fumi pulsano in Eraserhead, segnano la vita oscura e confusa di Elephant Man, caratterizzano il pianeta Gedi Primo in Dune, si levano alti e incolonnati dalle segherie di Twin Peaks, segnano la nostra difficoltà nel decifrare la realtà. Il fuoco sembra esistere in sé, provenire dall'eternità. Elemento trascendentale e ambiguo è per Lynch un carico di energia, o un soffio che pesa sul destino fino a sprofondare negli abissi. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)

Cinema e tv, autorialità

  • David Lynch e Lars Von Trier sono registi che, forse proprio in quanto autori cinematografici, più di altri hanno avvertito l'intensità e il potenziale quantitativamente enorme della visione televisiva, ovvero della sua fruizione frammentata, potenzialmente slabbrata e portata alla deriva. Gli obblighi imposti dalla serialità televisiva, apparentemente regolare e prevedibile, vengono via via, da entrambi, in Twin Peaks [TW] (USA, 1990-1991) e The Kingdom [KG] (Danimarca, 1994, 1997), sostituiti da una deriva che vediamo penetrare sia nei contenuti narrativi sia nell’espressione del linguaggio, che diventa assieme video, cinema, televisione. Appare così un’effettiva impossibilità di controllo sull’evoluzione e sulle diramazioni della fabula, così che ad una dinamica di aspettative e di attese si sostituisce progressivamente una logica del paradosso e del virtualmente possibile. Entrambe le serie esaltano una dimensione peculiare della televisione, ovvero il suo infinito potenziale di incrocio tra realtà disomogenee: per genere, per temporalità, per luogo. In televisione la connessione continua e infinita di canali e visioni collettive è in linea con una sorta di “espressionismo soggettivo” (cfr. Enrico Ghezzi, Fuori Orario, RAI, giugno 2004) che non mira a rappresentare né a costruire, bensì a rendere l’audiovisibile, anche nelle sue forme non definite, non compiute, non controllate, sempre riapribili. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • The television serial was granted the artistic status of being an experimental work that challenged the norms of television, and was attached to the name of an acknowledged cinema director whose work carried prestige among audiences of art cinema. (da Jonathan Bignell, An Introduction to Television Studies [Second Edition], Abingdon, Routledge, 2008, p. 175; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 48.)
  • Lynch's modus operandi remains that of a painter [...] treating a film set like an unfinished canvas that he's still actively adding to as the work develops via intuition and experimentation rather than detailed planning. (da Greg Olson, David Lynch: Beautiful Dark, Lanham, Scarecrow Press, 2008, p. 50; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 49.)
  • Twin Peaks helped to destroy the boundaries between media. Assigned the task of inoculating network television with cinema, it ultimately contaminated cinema with television. (Sheli Ayers, "Twin Peaks, Weak Language and the Resurrection of Affect" in (a cura di Erica Sheen, Annette Davison) The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, London, Wallflower Press, 2004, p. 104.)
  • La televisione è un teleobiettivo, mentre il cinema è un grandangolo. Al cinema si può mettere in scena una sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare a un cigolio. Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo. (Libération, 5 giugno 1992; intervista con David Lynch, a cura di Arnaud Viviant in Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 1995, p. 118-119.)
  • The cinematic use of filters, long takes, low-angle shots, expressive sound and music – these are some practices used by Lynch to extend and broaden the conventional format of TV series and brought “the three-dimensional space” in television. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 3)

Sound design

  • To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short The Grandmother (1970) up to Blue Velvet, Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)
  • I know there's a dialogue between the director and the sound designer. There has to be. But how much of a dialogue and how much do you go into that with them? So, it seems to me that the whole thing is to get people on the same track and just keep going so that everything that comes through is fitting into this world" (Chris Rodley (a cura di), David Lynch, Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 46.)
  • So it's finding those sounds that fit, and yet don't fit. They're just off, but they amplify the emotion, or amplify the feeling" (Chris Rodley (a cura di), David Lynch, Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 47.)
  • Each soundscape reinforces and emphasizes the dream-like nature of every project Lynch has created, thereby enhancing the abstract imagery. The drones, reversals and inversion of everyday sounds suggest other worlds coming into close contact with our own. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • [...] the sound design had rarely been so experimental within television production, in order to offer audiences a haunting aural experience. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • The aural field of buzzes, pauses, wind, industrial machinery and pulses maintains the interest of the viewer as it acts as a point of investigation where the audience, at times, is probed to discover where these sounds are diegetic within the environment. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Diegetic sound in Lynch's films is hard to ignore. It is pushed into the foreground of the sound design, emphatically suggesting presence [...] Doors are slammed too loudly, cigarettes are lit at deafening volumes, fires blaze and waterfalls roar as if they are personally communicating a message to the viewer-but the message, invariably, is one whose only content is its own non-signification. (Isabella van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design" in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 179)
  • Le (straordinarie) esibizioni al Roadhouse (cfr. Loss 2017) che chiudono quasi tutte le puntate costituiscono infatti una rielaborazione della convenzione della serialità televisiva contemporanea per cui gli episodi si concludono spesso su un momento lirico-melanconico affidato ad una canzone extradiegetica. Qui, anziché funzionare da spazio riassuntivo delle traiettorie e dello stato d’animo dei personaggi, quello della performance diegetica diventa un luogo ‘altro’, in cui vige una forma di coinvolgimento spettatoriale diverso, come a voler ricordare agli spettatori il ventaglio di modalità con cui possono essere interpellati. Nella seconda parte della stagione, poi, alle esibizioni al Roadhouse si accompagnano sempre di più scene con personaggi pressoché sconosciuti, che discutono di argomenti che stentiamo a comprendere, fino a farci sorgere il dubbio che forse ci troviamo in verità in una realtà parallela. Sia tramite la musica che per mezzo di questi frammenti narrativi più o meno slegati, il Roadhouse diventa così territorio di confine, spazio di attraversamento tra mondi diversi sia a livello diegetico che metadiegetico. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 553)
  • Twin Peaks was in post-production at the very beginning of television surround sound. When we were mixing the final sound (dialogue, sound FX, and music) we were very focused on getting the mix just right so it would sound good on the best home theatre system but also on the most modest little mono speaker that someone might be using. And again, everything you hear was intentional. (Lori Eschler Frystak accreditata come Lori L. Eschler, montaggio sonoro in Twin Peaks, citato in Andreas Halskov, A Marriage Made in Heaven: The Music of Twin Peaks According to Composer Angelo Badalamenti and Music Editor Lori Eschler Frystak, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 2, n. 2, 2016, p. 68.)
  • Si possono considerare i dialoghi alla stregua di effetti sonori o musicali... Sono assolutamente affascinato dalle presenze, da quello che si è soliti definire "tono locale"... dentro questa sorta di ambiente sonoro apparentemente tranquillo, si possono inserire delle sensazioni che contribuiscono a costruire l'immagine di un universo più ampio. (David Lynch citato in C. Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini e Castoldi, 1998; citato in Alessandro Rigolli, Una presenza sonora. Lynch e la musica in Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 58)
  • Lynch fa grande uso degli effetti sonori: suoni a rovescio, riverberi, fischi, sibili, battiti sordi, ma anche suoni eolici, soavi, di natura cosmica. Crea un ambiente sonoro che si avverte anche nel silenzio, fra una parola e l'altra. Questa attività costante, la cui fonte e la cui natura restano spesso indecifrabili, è uno degli elementi più originali dei suoi film, il suono ci avviluppa nella sua durata e densità. Il suono è l'elemento emozionale che suggerisce e crea immagini di un universo più ampio. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 11)