Utente:SunOfErat/Sandbox2: differenze tra le versioni

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==Sound design==
==Sound design==
*Music opens up doors, because even one little sound or a sequence of notes can give you an idea for a story. (David Lynch, '''SENZA FONTE''')

*You could see dialogue as a kind of sound effect or a musical effect. (David Lynch, '''SENZA FONTE''')

*To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short ''The Grandmother'' (1970) up to ''Blue Velvet'', Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), ''Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series'', Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)
*To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short ''The Grandmother'' (1970) up to ''Blue Velvet'', Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), ''Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series'', Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)



Versione delle 17:16, 12 gen 2020

Narrazione

  • [...] display a form of storytelling unique even in the age of serialized television. The story progresses in a way that does not allow the viewer the necessary knowledge to comprehend what is occurring on screen. Location, time, dimension, reality and other fundamental indicators of setting are abandoned. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • What makes Twin Peaks such a compelling program is that it continuously forces the viewer to question what is occurring on-screen while simultaneously refusing to answer these same questions. As with any great mystery story, the viewer must attempt to discover and solve the puzzle. In The Revival, the viewer is prompted to consider the following questions: what are Evil Cooper’s intentions? What is the Black Lodge? What are the boundaries between dimensions? The Revival concludes with Cooper and Laura being transported to another dimension without their knowledge as different versions of themselves, named Richard and Linda respectively. Thinking that they have reversed the effects of Laura’s murder, they return to Laura’s family home where, to their shock, a new family resides. The series ends with Laura’s piercing scream cutting off electricity to the home upon realizing that they are now trapped outside of their reality. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] shows such as Twin Peaks challenge the comfortable feelings of resolution and structure, instead creating an engagement with media that is unsatisfying and inherently strange. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • Jason Mittell (2006, pp. 38-39) sostiene che negli ultimi vent'anni serial come Lost, Alias, Veronica Mars, X-Files, Desperate Housewives, e TW ci hanno abituato ad una visione che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un'incentivazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Un'estetica del gioco sulla norma che ritroviamo parallelamente in film come Il Sesto Senso, Pulp Fiction, Memento, I soliti sospetti, Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) e Lola corre, dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007; citato in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 115.)
  • TW presenta una dimensione cognitiva tesa alla ricerca di un sapere, tipico di una narrazione investigativa. L’attore semiotico che la incarna, ma solo in parte, è il detective Cooper, che nel prologo si presenta a noi in un dialogo-monologo effettuato al registratore, con la segretaria fantasma Diane, in cui esibisce una competenza e una volontà di controllo sul reale attraverso il sapere. [...] Accanto però al potere e al sapere razionale e controllato, convive in lui una forma eccessiva di attenzione ai dettagli, molti dei quali totalmente irrilevanti rispetto alla narrazione investigativa. [...] Il plot investigativo (R1) viene dunque da subito intersecato da un percorso informativo alternativo, da un ltro sapere denso di dettagli e considerazioni marginali, non pertinenti o inappropriate, che sin da subito attenuano la componente realistica ed aggiungono un tono grottesco (R2) [...] Lo sceriffo Truman, di certo un adiuvante, assume invece il ruolo tematico della figura istituzionale della comunità, ovvero il buon senso per eccellenza. [...] Lo spettatore si trova quindi a dover disambiguare, o meglio, a dare un senso, a questa coabitazione di differenti razionalità, tra un R1 e un R2 [...] l'identità autoriale di Lynch che non prosegue né con, né attraverso, il plot ma con angoli obliqui. Il plot razionale (R1) è inoltre completato dalla dimensione sentimentale, rappresentata dal genere soap: insiemi di personaggi che intessono tra loro relazioni di possesso, seduzione, gelosia, intrighi a tre, estremamente comuni e riconoscibili come tali. Una vera e propria grammatica standard del dramma sentimentale in cui i personaggi condividono tra loro una razionalità passionale del consueto, in cui anche le vicende erotiche esplosive seguono comunque cliché predefiniti. In questo senso, investigazione e passioni regolari si completano a vicenda senza dissonanze, all’interno di R1. Alcuni personaggi pur partecipando alle vicende sentimentali, vedono invece prevalere una cifra surreale che sostiene invece R2, la razionalità strano-grottesca. Un tipo di razionalità, questa, che ricorre più volte, ad esempio nel personaggio della Signora del Ceppo [...]. Questa dimensione R2 apre progressivamente lo spazio per una vera e propria immersione nel soprannaturale-fantastico [...] Cooper afferma la sospensione delle regole ordinarie prefigurando il filone X-Files (pensiamo al ruolo di Mulder) (cfr. Demaria 2002) e in opposizione a C.S.I. A partire da questo atto di informazione, fornitoci da Cooper, la narrazione può davvero aprirsi a R3 ovvero la razionalità soprannaturale-fantastica vera e propria. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • È prassi comune all’interno di un thriller con venature horror-fantasy, presentare un’alternanza e una connessione, tramite accessi di diversi di tipo (simbolico, spaziale, temporale), tra una dimensione reale ed una dimensione “altra” di tipo soprannaturale, sia quest’ultima di tipo mistico-religioso, extraterrestre, ecc. La modalità singolare di TW è quella di avere costruito con grande abilità narrativa e figurativa, una dimensione intermedia (R2) che possiede caratteri di tipo critico e straniante nei confronti di entrambe le altre due. In TW il surreale grottesco innesta sin dall’inizio un’osservazione di tipo cognitivo e assieme patemico basata su una sorta di inverosimiglianza. Il reale è troppo reale per essere credibile e lo stesso soprannaturale possiede caratteri grotteschi tali da mantEnersi sempre sul filo della credibilità. L’enunciatario non viene condotto all’adesione ma ad un parziale distacco, una presa di distanza, in modo che le situazioni patetiche non conducano alla commozione e quelle trascendentali non conducano ad una reale paura. Siano, queste ultime, solo il pretesto per tematizzare una strada alternativa alla conoscenza in senso lato, tramite una perdita di controllo invece che di una ricerca del controllo stesso. Sia la dimensione reale che quella soprannaturale sono trattate in modo talmente didascalico da scaturire quel senso di banale che, per ritornare alle parole di Eco, conduce al sublime. La capacità di TW, che segue e in parte anticipa i canoni espressivi della cultura di fine Novecento, è quella di connettersi con le norme ed i generi già sperimentati forzandoli fino al parossismo. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • Ecco, è esattamente questo, il meccanismo profondo che muove il serial costruito da Lynch e Frost: l’evocazione di sensazioni, di richiami a qualcosa che è nascosto subito al fianco del tessuto della realtà, che si muove in parallelo con questa, e in ogni momento può invaderla e infettarla, contaminandone l’ordine spazio-temporale. Gli spazi – specie quelli aperti – hanno un che di inquietante, ostile: le grandi foreste, in parte ancora inesplorate del Nord-Ovest americano, quando il vento soffia fra gli alberi secondo movimenti e suoni che ci appaiono alieni, i crocicchi deserti subito fuori città, con i semafori sospesi che si accendono e si spengono a tempo col vento... Il tempo in cui si svolge la narrazione: abitazioni, abbigliamento e situazioni che pendolano continuamente fra gli anni Cinquanta e i Novanta del Novecento, ma senza che il tempo scorra fra gli uni e gli altri… Lo spettatore è sottoposto ad un continuo straniamento, guidato a seguire le singole situazioni che si alternano, mettendo da parte – sullo sfondo – lentamente, ma progressivamente, la domanda che innescava la sua partecipazione: chi ha ucciso Laura Palmer? (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, 28/04/2018, http://www.officinasedici.org/2018/03/28/epifania-dellinquietudine-colpa-e-mistero-in-twin-peaks/)
  • Mark Frost ed io avevamo quest’idea. Il progetto che avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest’ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano di mezzo, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, ci sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli che avremmo trattato in dettaglio. Quanto all’omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso […] era il mistero l’ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo. (David Lynch, da Chris Rodley, Io vedo me stesso, il Saggiatore, Milano, 2016, p. 230-231.)
  • Inaspettatamente, la formula ad episodi rappresentò per Lynch un modello di libertà strutturale: poter lasciare dei personaggi e ritrovarne altri. [...] Questa formula consente inoltre una grande licenza narrativa – la possibilità per Twin Peaks di continuare all’infinito, ad esempio senza mai rivelare l’autore dell’omicidio di Laura Palmer, sembra aver affascinato molto Lynch –, ci si ricordi a questo proposito dei finali aperti o tendenzialmente infiniti di Eraserhead o di The Grandmother. (Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino 1995, p. 119.)
  • [Su Inland Empire] Proseguendo e superando le sperimentazioni decostruttive di Lost Highway (Strade perdute, 1997) e Mulholland Drive (Id., 2001), Lynch arrivava a rompere, come scrive Bellavita (2008: 128-129), i due “patti” che fino a quel momento il suo cinema aveva stipulato con lo spettatore. Innanzitutto il patto della “bella forma”, infranto dalle riprese in digitale a bassa definizione che, a fronte di un alto valore immersivo, producevano immagini volutamente grezze e finanche sciatte. E poi il patto della “comprensione”: inteso non tanto come possibilità concreta di venire a capo della narrazione-enigma (possibilità già preclusa nei film precedenti), quanto piuttosto come dinamica in cui abbia valore centrale la domanda investigativa di uno spettatore attivo e partecipe, che sa che il suo desiderio interpretativo, anche se sarà frustrato, è parte essenziale dell’esperienza a cui lo si vuole condurre. Il cinema di Lynch può infatti essere accostato a quell’importante tendenza del cinema contemporaneo che va sotto il nome di Mind-Game Film (Elsaesser 2009), ma al tempo stesso ne estremizza l’istanza autoriflessiva in una direzione affatto personale. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 538)
  • Non è dunque al dualismo mondo della finzione-mondo reale (o ad altri dualismi interni al racconto come reale-onirico o reale-soprannaturale) che dobbiamo volgerci per sciogliere l’universo di Lynch. Esso è basato piuttosto sul coagularsi sullo schermo di tutte le dimensioni insieme: la realtà extradiegetica, quella diegetica, l’immaginazione, il sogno, l’allucinazione, ma anche il bagaglio intertestuale della storia del cinema e la suggestione della musica. Iperstimolato e privato di ogni forma di closure, lo spettatore di Lynch si trova catturato in questo vasto labirinto, senza che nessuno dei singoli mondi possa garantire da solo il raggiungimento di un significato. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 555)

Generi

  • As a story, Twin Peaks begins as a standard procedural, but as the show progresses it becomes clear that it is not restricted to the norms of procedurals. Twin Peaks only adheres to the first aspect of a procedural, that there is a victim and the crime will be investigated. There are aspects of the procedural throughout its run, but they are out of order and are satiated by explorations outside of the procedural. There is nothing normal about what occurs after the investigation begins, as the investigators never appear to be in control. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • L'ibridazione dei generi, processo ampiamente diffuso nella produzione mediatica e culturale contemporanea (Grignaffini, 2004, 53) assume in TW una funzione articolare. Non si tratta di una semplice giustapposizione, più o meno sofisticata per convocare diversi pubblici. In TW più che di ibridazione si può parlare di frizione tra generi, nel senso che le diverse componenti sono esplicitamente riconoscibili, pensate appositamente perché un pubblico anche ampio possa accettare questo gioco tra enunciatore ed enunciatario. Anzi TW è un esempio forse insuperato di volontaria attivazione e convocazione anche di un pubblico sofisticato all’interno di una cornice generalista. Ciò che Pierluigi Basso in un’analisi di TW chiama la “passione dei generi”, intesa come loro riconoscimento, dissolvimento, sovvertimento e successiva riaffermazione (2006, p. 245). (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • Writes Sheli Ayers, "Twin Peaks borrowed heavily from both televisual and cinematic genres: soap opera, melodrama, police procedural and film noir. At times the series may have called the viewer's attention to these recycled conventions; however, it did not do so in a way that prevented his or her emotional involvement" (96). In typical Lynchian style, the combination of the above genres, styles and themes is presented in a somewhat abstract fashion which can feel disjointed, at times disorienting; however, it never feels never tedious. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Lynch's major achievement in Twin Peaks was to play strictly by the dubious rules of elected genre and still find numerous opportunities to display his quirky humor and other forms of aesthetic distancing. (Jonathan Rosenbaum, "Bad Ideas: The Art and Politics of Twin Peaks", in David Lavery (a cura di) Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 26.)

Altro

  • Twin Peaks' use of specters demonstrates how haunting characters can become a catalyst for the emergence of a new reality, without the character being physically present. Take for example the specter of Laura Palmer who appears on numerous occasions to Cooper during his visits to the Black Lodge. The apparition that Cooper sees is not the real Laura Palmer, but the cousin of the Man From Another Place. This quasi-Laura Palmer represents her specter. Additionally Laura, Palmer represents a kind of haunting in that she is still responsible for the instigation of the story, but also largely absent from Twin Peaks. This is demonstrated through several instances where she whispers into Cooper’s ear evidence that the viewer is not privy to, nor which Cooper can remember. The absence occurs where the image of Laura as an innocent teenager the people of Twin Peaks knew, was replaced by that of a troubled girl, who unbeknownst to them, was being influenced by the entities of the Black Lodge. Laura Palmer can be seen as the hauntological specter in that she influences the narrative of the show both through the appearance and absence of her presence. (da Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] i personaggi non sono malvagi in sé nei film di Lynch; è il male a indossarli come maschere I cattivi nei film di Lynch sono sempre esuberanti, orgasmici, assolutamente presenti a se stessi all'apice della loro malvagità, e questo a sua volta perché non sono soltanto mossi dal male, ma ne sono letteralmente ispirati: si sono abbandonati a una Forza Oscura molto più grande di qualunque singola persona. E se questi cattivi sono, nei loro momenti peggiori, irresistibilmente affascinanti sia per l'obiettivo del regista che per il pubblico, non è perché Lynch stia appoggiando la causa del male o stia dandone un'immagine romantica ma perché ne sta facendo una diagnosi - e lo sta diagnosticando senza la comoda corazza della disapprovazione, riconoscendo apertamente il fatto che una delle ragioni per cui il male è così potente è che è tremendamente vitale, energico, ed è generalmente impossibile distoglierne lo sguardo. (da David Foster Wallace, David Lynch non perde la testa, in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, Minimum Fax, Roma 1999, p. 255.)
  • To invent the sailing ship or steamer is to invent the shipwreck. To invent the train is to invent the rail accident of derailment. To invent the family automobile is to produce the pile-up on the highway. To get what is heavier than air to take off in the form of an aeroplane or dirigible is to invent the crash, the air disaster. (Paul Virilio, The Original Accident, Malden, MA, Polity, 2007, p. 10.)
  • Lynch, in a flashback episode created from the original footage, dissolves the very scene that launched the show as the image of Laura Palmer’s, plastic-wrapped body simply evaporates from the water, while Pete Martell is shown taking a path that leads away from the beach on which he found her body. The entire history of Twin Peaks as we know it, it turns out, is a glitch and we are left without a sense of resolution and with far more questions than we started with. Nostalgia for Lynch then is at odds with the narrative; it is itself a glitch. (Wendy Haslem, Radha O'Meara, Jennifer Beckett, "Twin Peaks: Hyperconscious Histories of Mediation", Refractory: a Journal of Entertainment Media, Vol. 29, 2017.)
  • Many of his films, such as Blue Velvet, Lost Highway and Inland Empire, deliberately blur distinctions between real life and dreams by focusing on characters that are both dreamers and investigators. Simon Riches aptly defines these protagonists as ‘knowledge seekers’ that ‘uncover concealed information.’ (27) He asserts that Cooper, however, is distinct from Lynch’s other knowledge seekers, because their dreaming is separate from acquisition of investigative knowledge, while Cooper’s dreams ‘provide him with knowledge of the world outside of his mind’ and so inform his real life investigation. (29) (da Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 40)
  • [...] visionaries can receive two types of messages: ‘connotative’ and ‘denotative.’ The ‘connotative’ vision appears as a series of symbolic and cryptic images representing literal events that have occurred in the series’ past or will have occurred in the future. The transmitter deliberately obfuscates its true meaning, providing the visionary and the audience with the motivation to decipher it. As more narrative events transpire over time, the vision’s literal meaning grows clearer, though it is often possible to realize this only through the benefit of hindsight.
    Contrariwise, the ‘denotative’ visions literally depict narrative events that have, will or could take place, leaving only the context surrounding them ambiguous. In this case, there tends to be a clear delineation into past and future sub-types.
    Past-oriented visions either raise questions and mysteries about the past that compel the visionaries to unravel them in the present or, conversely, resolve questions about past events that are relevant to the present. Future-oriented ones, meanwhile, usually prompt the visionary to change the future by averting a disastrous or undesirable outcome that is yet to take place. (da Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 42)
  • Nostalgia e perturbante sono d’altronde ambedue categorie strutturate su un investimento profondo sulla dimensione della Casa, di uno spazio originario di innocenza e di pienezza: che tale spazio si configuri come un oggetto perduto di cui si sente la mancanza (nostalgia), o viceversa come un ambiente che rivela una spaventosa ambiguità, un angosciante vuoto, alle sue fondamenta (perturbante), in entrambi i casi esso si rivela irrimediabilmente compromesso. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 541)
  • [Sulla scena finale] Semmai, sembra dirci Lynch, l’unico elemento che attraversa tutte le dimensioni ed ha una forza potremmo dire assoluta è la paura. Invece che con la musica, l’ultimo episodio si conclude infatti sull’urlo di Laura/Carrie, raggiunta da una voce materna mostruosa proveniente dall’altrove. Se in Lynch il corpo stesso del personaggio è una casa familiare abitata dall’alterità (come dimostrano tutti i doppi che attraversano il suo cinema, fino a questa Laura/Carrie attonita e spaesata), il solo nucleo possibile di identità permanente si colloca nell’espressione fisica basilare del terrore: l’urlo della donna squarcia ancora una volta tutto e spegne le luci della casa della rappresentazione. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 556)
  • In addition to a narrative complexity, notions of visual complexity should be also introduced. By visual complexity it is presumed, not just style, but the expression of a certain concept, opinion, and ideas by visual means. It is not necessarily in the

function of narrative and could even function completely out of narrative. That experience goes from visual art, above all video art. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 9)

  • ELETTRICITÀ. L'attrazione per l'elettricità, manifesta sin da Eraserhead, ritorna col progetto mai realizzato di Ronnie Rocket, in cui il protagonista dovrebbe essere un uomo alto un metro che funziona a corrente alternata da 60 watt, con neon difettosi e i ronzii di lampadine. Alcuni suoi effetti paiono annunciare pericoli o rivelazioni imminenti, come nel caso delle luci stroboscopiche usate costantemente in Twin Peaks. L'elettricità è legata all'inesplicabile, ad una forza che allude al senso del tempo e della vita. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)
  • FUMO/FUOCO. In Strade perdute un solitario sbuffo di fumo sale per le scale di una casa buia. Il fumo è attivo, muta continuamente, crea immagini emozionanti di particolare stranezza e bellezza. I fumi pulsano in Eraserhead, segnano la vita oscura e confusa di Elephant Man, caratterizzano il pianeta Gedi Primo in Dune, si levano alti e incolonnati dalle segherie di Twin Peaks, segnano la nostra difficoltà nel decifrare la realtà. Il fuoco sembra esistere in sé, provenire dall'eternità. Elemento trascendentale e ambiguo è per Lynch un carico di energia, o un soffio che pesa sul destino fino a sprofondare negli abissi. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)
  • Che l’emozione non faccia mai appello ad un io, bensì a un tu e che trasponga qualcosa nell’atto affermativo di lasciar apparire il dolore, di esporre la sua apparente impotenza, è il fondamento dell’esplorazione del dramma che intraprende Lynch. Come suggerisce la visione frontale del pianto dei genitori di Laura nell’istante in cui vengono a conoscenza della sua morte, sottolineata dal campo-controcampo che accompagna la loro conversazione telefonica troncata, forse nessun personaggio è riuscito a piangere inconsolabilmente di profilo nel corso della storia del melodramma e, ancor meno, nella soap-opera e telenovela, dove piangere è sempre porsi dinanzi allo spettatore, catturare il suo sguardo e il suo corpo, fare del gesto una parola tragica. [...] Singhiozzanti, contriti, sfigurati dagli umori del piagnucolio, gli abitanti di Twin Peaks appaiono, come i dipinti di una mostra di Francis Bacon, nella forma di volti impotenti che trasferiscono allo spettatore la possibilità di essere posseduto dall’emozione, il privilegio del dolore come condizione essenziale dell’umano. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)
  • Come la musica, come il fuoco nel cinema di Lynch, l’evidenza fenomenologica dell’emozione, del pianto e del grido silenzioso è, nello stesso tempo, un’offerta e una rivolta obliqua contro le categorie, contro l’ordinamento della realtà mediante la ragione. Il reincontro con le potenze emotive del pianto, dello strazio e della violenza, è anche un reincontro con il figurativo, con la ricomposizione del viso, dopo che l’emozione lo ha sfigurato sulla soglia, sullo stimmung della sua angoscia. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)
  • [...] dar corso figurato ad un’energia emozionale che, in ogni caso, trova la sua incarnazione principale nel fuoco. Il fuoco che divora le teste della prima opera di Lynch, l’installazione Six Men Getting Sick (1967), segna l’inizio di una scia incandescente che percorre tutta la sua opera: le scintille consumano l’Uomo del Pianeta alla fine di Eraserhead; il ripetuto inserimento di una candela in Blue Velvet si converte in un mare di fiamme quando Jeff e Dorothy fanno l’amore; la fuga di Sailor e Lula in Wild at Heart (Cuore selvaggio, 1990) avviene su una coltre di fuoco; in Lost Highway, i piani dettagliati della sigaretta di Fred che aprono la storia operano come preludio delle fiamme che devastano la casa dell’Uomo Misterioso. Forse il fumo inquietante che sorge dal letto di Diane in Mulholland Drive, un’eco della serie fotografica Nudes and Smoke (1994), realizzata dall’artista, e la sigaretta che apre un buco nei vestiti di Laura Dern in Inland Empire (2006) sono una testimonianza ancora più potente dell’intimità tra il fuoco e l’intrusione dell’Altro Lato. Come mostrano le formule della rappresentazione di Killer Bob, la Loggia Nera — Black Lodge — i messaggi di origine extraterrestre che riceve il Maggiore Briggs, o la galleria di personaggi mediatori che si estende da El Manco — che, come la domanda «Chi ha ucciso Laura Palmer?», è un omaggio alla serie televisiva The Fugitive (1963-1967, 4 stagioni) — sino a Windom Earle, di nulla ha più paura l’essere umano che di essere toccato dall’ignoto. “Fuoco, cammina con me”, lo slogan che attraversa la serie e sfocia nella forntana di fiamme che esce dalla testa di Earle nell’episodio finale è anche l’imperativo di un richiamo verso ciò che normalmente l’immagine bandisce, la sua traccia, il terrore di un’agitazione che costituisce la manifestazione prossima di qualcosa che è lontano, che si identifica con una sostanza vitale primordiale tanto quanto con la sua controparte, la morte. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)
  • It’s got cinematic antecedents — the “creation of BOB” sequence reminded me of the lengthy creation of the universe sequence from The Tree of Life, and there are shades of 2001: A Space Odyssey in there as well. But for the most part, “Part 8” is more or less Lynch in his purest form, where he’s teasing out the boundaries between experimental film and nightmares, where he uses images as basic and seemingly inconsequential as billowing clouds to create a sense of all-encompassing dread. (Emily Todd VanDerWerff, "Twin Peaks episode 8: A riveting episode unlike any other explores the origins of evil", 26/06/2017)
  • Describing what’s happening onscreen is pretty easy — now the frog-bug thing is crawling in the girl’s mouth; now the weird ghost man is crushing the lady’s skull; etc. — but explaining why is far more challenging. That distance between “what” and “why” is the basis of so much great horror and so much great Lynch. (Emily Todd VanDerWerff, "Twin Peaks episode 8: A riveting episode unlike any other explores the origins of evil", 26/06/2017)

Cinema e tv, autorialità

  • David Lynch e Lars Von Trier sono registi che, forse proprio in quanto autori cinematografici, più di altri hanno avvertito l'intensità e il potenziale quantitativamente enorme della visione televisiva, ovvero della sua fruizione frammentata, potenzialmente slabbrata e portata alla deriva. Gli obblighi imposti dalla serialità televisiva, apparentemente regolare e prevedibile, vengono via via, da entrambi, in Twin Peaks [TW] (USA, 1990-1991) e The Kingdom [KG] (Danimarca, 1994, 1997), sostituiti da una deriva che vediamo penetrare sia nei contenuti narrativi sia nell’espressione del linguaggio, che diventa assieme video, cinema, televisione. Appare così un’effettiva impossibilità di controllo sull’evoluzione e sulle diramazioni della fabula, così che ad una dinamica di aspettative e di attese si sostituisce progressivamente una logica del paradosso e del virtualmente possibile. Entrambe le serie esaltano una dimensione peculiare della televisione, ovvero il suo infinito potenziale di incrocio tra realtà disomogenee: per genere, per temporalità, per luogo. In televisione la connessione continua e infinita di canali e visioni collettive è in linea con una sorta di “espressionismo soggettivo” (cfr. Enrico Ghezzi, Fuori Orario, RAI, giugno 2004) che non mira a rappresentare né a costruire, bensì a rendere l’audiovisibile, anche nelle sue forme non definite, non compiute, non controllate, sempre riapribili. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • The television serial was granted the artistic status of being an experimental work that challenged the norms of television, and was attached to the name of an acknowledged cinema director whose work carried prestige among audiences of art cinema. (da Jonathan Bignell, An Introduction to Television Studies [Second Edition], Abingdon, Routledge, 2008, p. 175; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 48.)
  • Lynch's modus operandi remains that of a painter [...] treating a film set like an unfinished canvas that he's still actively adding to as the work develops via intuition and experimentation rather than detailed planning. (da Greg Olson, David Lynch: Beautiful Dark, Lanham, Scarecrow Press, 2008, p. 50; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 49.)
  • Twin Peaks helped to destroy the boundaries between media. Assigned the task of inoculating network television with cinema, it ultimately contaminated cinema with television. (Sheli Ayers, "Twin Peaks, Weak Language and the Resurrection of Affect" in (a cura di Erica Sheen, Annette Davison) The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, London, Wallflower Press, 2004, p. 104.)
  • La televisione è un teleobiettivo, mentre il cinema è un grandangolo. Al cinema si può mettere in scena una sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare a un cigolio. Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo. (Libération, 5 giugno 1992; intervista con David Lynch, a cura di Arnaud Viviant in Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 1995, p. 118-119.)
  • The cinematic use of filters, long takes, low-angle shots, expressive sound and music – these are some practices used by Lynch to extend and broaden the conventional format of TV series and brought “the three-dimensional space” in television. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 3)
  • Twin Peaks can now be viewed as a key exemplar of television aesthetics that, however much it borrowed from cinematic techniques in terms of both visual mise en scène and sound design, and however much it relayed some of Lynch’s signature style as a cinematic auteur, did so precisely and deliberately as an early example of complex television. (Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith, "Introduction - I'll See You in 25 Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)

Sound design

  • Music opens up doors, because even one little sound or a sequence of notes can give you an idea for a story. (David Lynch, SENZA FONTE)
  • You could see dialogue as a kind of sound effect or a musical effect. (David Lynch, SENZA FONTE)
  • To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short The Grandmother (1970) up to Blue Velvet, Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)
  • I know there's a dialogue between the director and the sound designer. There has to be. But how much of a dialogue and how much do you go into that with them? So, it seems to me that the whole thing is to get people on the same track and just keep going so that everything that comes through is fitting into this world" (Chris Rodley (a cura di), David Lynch, Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 46.)
  • So it's finding those sounds that fit, and yet don't fit. They're just off, but they amplify the emotion, or amplify the feeling" (Chris Rodley (a cura di), David Lynch, Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 47.)
  • Each soundscape reinforces and emphasizes the dream-like nature of every project Lynch has created, thereby enhancing the abstract imagery. The drones, reversals and inversion of everyday sounds suggest other worlds coming into close contact with our own. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • [...] the sound design had rarely been so experimental within television production, in order to offer audiences a haunting aural experience. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • The aural field of buzzes, pauses, wind, industrial machinery and pulses maintains the interest of the viewer as it acts as a point of investigation where the audience, at times, is probed to discover where these sounds are diegetic within the environment. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Diegetic sound in Lynch's films is hard to ignore. It is pushed into the foreground of the sound design, emphatically suggesting presence [...] Doors are slammed too loudly, cigarettes are lit at deafening volumes, fires blaze and waterfalls roar as if they are personally communicating a message to the viewer-but the message, invariably, is one whose only content is its own non-signification. (Isabella van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design" in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 179)
  • Le (straordinarie) esibizioni al Roadhouse (cfr. Loss 2017) che chiudono quasi tutte le puntate costituiscono infatti una rielaborazione della convenzione della serialità televisiva contemporanea per cui gli episodi si concludono spesso su un momento lirico-melanconico affidato ad una canzone extradiegetica. Qui, anziché funzionare da spazio riassuntivo delle traiettorie e dello stato d’animo dei personaggi, quello della performance diegetica diventa un luogo ‘altro’, in cui vige una forma di coinvolgimento spettatoriale diverso, come a voler ricordare agli spettatori il ventaglio di modalità con cui possono essere interpellati. Nella seconda parte della stagione, poi, alle esibizioni al Roadhouse si accompagnano sempre di più scene con personaggi pressoché sconosciuti, che discutono di argomenti che stentiamo a comprendere, fino a farci sorgere il dubbio che forse ci troviamo in verità in una realtà parallela. Sia tramite la musica che per mezzo di questi frammenti narrativi più o meno slegati, il Roadhouse diventa così territorio di confine, spazio di attraversamento tra mondi diversi sia a livello diegetico che metadiegetico. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 553)
  • Twin Peaks was in post-production at the very beginning of television surround sound. When we were mixing the final sound (dialogue, sound FX, and music) we were very focused on getting the mix just right so it would sound good on the best home theatre system but also on the most modest little mono speaker that someone might be using. And again, everything you hear was intentional. (Lori Eschler Frystak accreditata come Lori L. Eschler, montaggio sonoro in Twin Peaks, citato in Andreas Halskov, A Marriage Made in Heaven: The Music of Twin Peaks According to Composer Angelo Badalamenti and Music Editor Lori Eschler Frystak, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 2, n. 2, 2016, p. 68.)
  • Si possono considerare i dialoghi alla stregua di effetti sonori o musicali... Sono assolutamente affascinato dalle presenze, da quello che si è soliti definire "tono locale"... dentro questa sorta di ambiente sonoro apparentemente tranquillo, si possono inserire delle sensazioni che contribuiscono a costruire l'immagine di un universo più ampio. (David Lynch citato in C. Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini e Castoldi, 1998; citato in Alessandro Rigolli, Una presenza sonora. Lynch e la musica in Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 58)
  • Lynch fa grande uso degli effetti sonori: suoni a rovescio, riverberi, fischi, sibili, battiti sordi, ma anche suoni eolici, soavi, di natura cosmica. Crea un ambiente sonoro che si avverte anche nel silenzio, fra una parola e l'altra. Questa attività costante, la cui fonte e la cui natura restano spesso indecifrabili, è uno degli elementi più originali dei suoi film, il suono ci avviluppa nella sua durata e densità. Il suono è l'elemento emozionale che suggerisce e crea immagini di un universo più ampio. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 11)
  • Tante volte, mentre ascolto della musica, le idee cominciano o scorrere... è come se la musica cominciasse o prendere corpo, ed io vedo la scena del mio film svilupparsi". (David Lynch citato in S. Pizzello, in American Cinematographer, vol. 78, n. 3, marzo 1997, p. 36; citato in Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 12.)
  • Pur non trottandosi di un musicista sopraffino, Lynch colpisce per la sua mente musicale (nel senso di John Sloboda ), ovvero per il suo modo di plasmare il materiale sonoro in discorso, struttura. (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 14.)
  • [...] un sostrato di normalità pacifica, eufonica e persino rilassante che agisce su un contesto viceversa inquietante e pauroso. Il tema di Twin Peaks è un gran pezzo di ambient music in cui niente, dall'armonia, all'arrangiamento, alle sonorità, dovrebbe far pensare alla trama del serial. Eppure, l'efficacia dell'abbinamento è persino superiore a quella che si sarebbe ottenuta se i due avessero ceduto al cliché stilistico della musica da giallo/thriller. È un'alienazione che funziona, anche perché si fonda comunque su un contesto visivo eloquente, che non necessita di nessuno che ne sottolinei la forza. (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 17)
  • Lynch quelle canzoni le pensa già prima di cominciare il film. In molti casi, è l'ascolto delle stesse a suggerirgli una sequenza, o almeno il modo in cui questo dovrà svilupparsi. Pensato il pezzo, Lynch se lo porta sul set, e letteralmente Io 'spara' dai monitor durante le riprese, chiedendo agli attori — nei limiti del possibile (limiti che per Lynch sono molto vaghi) — di muoversi e recitare in accordo con la canzone (a tempo, certe volte). (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 18)
  • Nel corso della sua lunga carriera e nelle molte interviste rilasciate, Lynch ha sempre esaltato l’importanza della componente acustica: nel cinema, nelle arti, nella vita. Sono molte le fotografie che lo ritraggono con le cuffie indossate, oppure appoggiate sul collo. Si immagina sordo, in Twin Peaks, David Lynch. Si autoritrae così. Una sordità che non sembra identificarsi con un handicap e che non gli impedisce di parlare al telefono, di ricorrere a varie tecnologie e di condurre a pieno il suo lavoro. Un po’ come Kafka – ma senza tanti timori –, ipotizza e sperimenta l’innesto di organi di senso, protesi e dispositivi di comunicazione. È per questa via che il regista sembra cercare di trasformarsi in una “macchina acustica” capace non tanto di ascoltare e comprendere, quanto di sentire le interferenze tra i diversi livelli seriali che sfruttano l’etere e il ciberspazio. È dunque dal punto di vista del suo orecchio – proprio in quel timpano e grazie al gioco di manopola con il quale regola il volume dell’apparecchio acustico – che tanto il microscopico nucleare quanto il macroscopico interstellare si rendono ugualmente esplorabili, nell’intensità. (Francesco Zucconi, Sordità di David Lynch, 30 luglio 2017)
  • Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. (John Cage)
  • Carel Struycken’s character – described as The Giant in those previous iterations, but referred to as The Fireman in The Return – directs FBI Special Agent Dale Cooper to ‘Listen to the sounds’. Speaking in the unsettling backwards dialect familiar to viewers of the series, The Giant indicates a repetitive, scratching phrase from a gramophone. The instruction is clear and though Cooper can hear only noise, he appears to understand before disappearing in a fizz of what sounds like electricity. These opening moments of the latest incarnation of director David Lynch and writer Mark Frost’s groundbreaking television series demonstrates a playful approach to the relationship between what is said, what is shown and what is heard and understood by characters – and ultimately the audience – in the Twin Peaks universe. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Frances Morgan argues that Lynch uses noise to augment reality in order to ‘create atmospheres of disquiet and liminality’. In an interview with Chris Rodley, Lynch described his use of these sonic atmospheres as ‘presences’ that he defined as ‘the sound you hear when there’s silence, [the space] in between words or sentences’. Our paper explores these Lynchian ‘in between’ spaces and argues that it is not the spaces themselves that are important, but the interconnectivity between liminal or threshold places, where components of the soundtrack and the visual representation supplement one another in order to provide guidance to the viewer navigating the complex narratives of The Return, and how through these spaces evil is present. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • The Return is distinguishing the visual and sonic rendering of real world and extra-dimensional spaces [...]. [These] sonic ‘presences’ help distinguish different spaces for the audience, and also provide clues as to the different characters within the narrative. The sonic rules established here remain consistent throughout the season and are evident in the use of processing and effects applied to dialogue and bodily movement of the characters, in the deployment of both pre-existing source music conveyed non-diegetically in the sound track and through the diegetical performances of acts within venues situated within the narrative, and, finally, in the musical score written specifically by Lynch, composer Angelo Bad-a-lamenti and supervising sound editor Dean Hurley. What is most striking about The Return is how sound design is privileged throughout: dialogue is often secondary or entirely absent, there is barely any music in the first few episodes and it is the often expressionistic sound design that provides subtext, tone and narrative information. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Yet Part 8 of Twin Peaks: The Return appears to link the very real, very physical, historical first atomic explosion with the birth of evil, or an evil, into the world. As the bomb explodes across the screen, we are led on a visual journey reminiscent of astronaut David Bowman's trip through the stargate in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. The explosion is presented as a beautiful visual event on screen, but is accompanied by the sound of Krzystof Penderecki's discordant and atonal composition 'Threnody for the Victims of Hiroshima' and within the slow motion technicolour explosive mayhem we see the spirit BOB floating. In The New York Times Noel Murray suggested that 'we just witnessed something like the origin story for the modern saga of good versus evil that "Twin Peaks" has been telling since 1990'. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Significant to the narrative of Twin Peaks: The Return are the many portals or gateways that join the extra-dimensional spaces of the season. These portals represent ruptures in space and time, and lead characters to specific locations – the Black and White Lodges, The Glass Box, Dutchman’s Lodge, or The Fireman’s residence. Where characters move from these extra-dimensional spaces to the real world, it is sonic cues that indicate their arrival or departure. This is evident in the group of Woodsmen who appear around a convenience store, brought into being by the Trinity atomic bomb test. The Woodsmen appear in a flurry of what the close captioning describes as a ‘warbling static stuttering’. This same sound cue announces their presence around the ‘zone’ that surrounds a vortex in a trailer park in Part 11, and where they are revealed to be lurking in the corridors of a Police Station. Here sound design effectively serves as leit motif, where non-diegetic audio cues remind the audience of the significance of the Woodsmen’s presence as carriers or conduits of evil forces between real and extra-dimensional spaces. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Lynch appears to wilfully make use of sound as a catalyst for the audience to forge their own connections with narrative events occuring on screen. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • HOOLIO DESK RI VAN describes Lynch as a filmmaker who privileges the psychological dimension of sound rather than the representational, and argues that it is sound design that can best serve to link abstraction with representation. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Brooke McCorkle argues that sound in The Return marks a shift from previous seasons – in that it is often ‘hyper-rendered not just for an ephemeral “jump scare” moment, but rather [is] in service of the story and/or the overarching aesthetic of the Twin Peaks world’. A core part of this aesthetic rendering of the world is that it becomes ‘real’ only in certain spaces. McCorkle focuses on electricity, something that has fascinated Lynch throughout his career, and which she connects to the manner with which the nature of evil is presented within the season – ‘like electricity, she says, the evil is transitory or, to put it better, transmigratory’.
  • Dean Hurley explained in an interview that electricity is written into the script of Twin Peaks: The Return, and that his bespoke library of electricity sounds ‘became a defining signature of the show’. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Speaking in the unsettling backwards dialect familiar to viewers of the series, The Fireman directs FBI Special Agent Dale Cooper to ‘Listen to the sounds', indicting a repetitive, scratching phrase from a gramophone. The instruction is clear, and although Cooper can hear only noise - he appears to understand. These opening moments of the latest incarnation of director David Lynch and writer Mark Frost’s groundbreaking television series demonstrates a playful approach to the relationship between what is said, what is shown and what is heard and understood by characters – and ultimately the audience - in the Twin Peaks universe. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)
  • Frances Morgan identifies that Lynch uses noise to augment reality in order to ‘create atmospheres of disquiet and liminality’ (2011: 189). In an interview, Lynch once rejected the term ‘room tone’ as a descripter of these sonic atmospheres in favour of his own characterisation of what he described as ‘presences’. Lynch defined these as ‘the sound you hear when there’s silence, [the space] in between words or sentences’ (in Rodley, 2005: 73). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)
  • I argue that it is not the spaces themselves that are important but how the interconnectivity between these liminal or threshold places – heard through the components of the soundtrack and shown through their visual representation define and dominate the complex narratives of The Return. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)
  • Changes of camera position correspond with a subtle shift in room tone or ‘presence’, disquieting perhaps in Frances Morgan’s vernacular, but this use of sound situates Colby within the real world, perhaps protected from the inhabitants of extra-dimensional spaces by the glass walls of the box itself. When an alarm prompts Colby to change a memory card in one of the cameras, his movements loudly reverberate in the loft. Within these first three sequences of The Return this distinction in the visual and sonic rendering of the real world and extra-dimensional spaces establishes for the audience the conventions for the whole series. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 2)
  • As these sonic ‘presences’ help distinguish different types of spaces for the audience, they also provide clues as to the different types of characters within the narrative. These sonic rules remain consistent throughout the series and are evident in the use of sound effects applied to dialogue and Foley, the deployment of both pre-existing source music, both non-diegetically and in the diegetic performances of acts within venues situated within the narrative, and in the musical score written specifically for the series by Lynch, and his collaborators composer Angelo Badalamenti and supervising sound editor Dean Hurley. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 2)
  • What’s striking about Twin Peaks is how sound design is privileged throughout – dialogue is often secondary or entirely absent, there is barely any music in the first few Parts and it is the often expressionistic sound design that provides subtext, tone and narrative information.
  • Sarah Nicole Prickett observes that even the close captioning of Twin Peaks: The Return shows the care taken in each spot effect, an unusually cinematic approach to sound, with ‘incredible, specific descriptors of sound and score. A line dialed by the Log Lady […] isn’t ringing but "trilling." Footsteps on tile in the Black Lodge are "odd reverberations." Skin "crinkles." In the anonymous woods are "whooshing sustains," followed by, naturally, an “ominous tone”’ (2017). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 2)
  • These portals represent rips in space and time, and lead characters to specifc locations the Black and White Lodges, The Glass Box, Dutchman’s Lodge, or the Fireman’s residence – a fortress situated over a purple ocean. Where characters move from these extra-dimensional spaces to the real-world, it is sonic cues that indicate their arrival or departure. This is best illustrated in the group of Woodsmen who are brought into being by the Trinity atomic bomb test on 1945 and who appear around a convenience store in a flurry of what the close captioning describes as a ‘warbling static stuttering’ in Part Eight.

This same sound cue or motif announces their presence later around a zone that surrounds a vortex in a trailer park, when they are revealed to be lurking in the corridors of a Police Station and in a prison cell adjacent to that holding a character who has been arrested for murder. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 3)

  • Julio d’Escriván describes Lynch as a filmmaker who privileges the psychological dimension of sound rather than the representational, and argues that it is sound design that can best serve to link abstraction with representation (2009: 1). This primacy of spaces is a multi-dimensional palimpsest where sound and image collude to determine and distinguish the real, extra-dimensional and liminal spaces of Twin Peaks from one another, and demonstrate the functioning of the portals that will allow for Agent Cooper’s eventual return to the real world from his Black Lodge purgatory. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 3)
  • Jeff Wilser observes that silence is also deployed in interesting ways. In the opening titles of Twin Peaks: The Return Badalamenti’s theme tune begins a full 12 seconds after the opening shot - what Wilser describes as ‘an uncomfortable stretch of stillness’ (2017). This, coupled with the lack of cues from the original score in the first three Parts, caused some critics to speculate that Lynch was deliberately distancing The Return from previous iterations of Twin Peaks. Sarah Nicole Prickett notes that this lack of music, coupled with Lynch’s predilection for abstraction, extended use of cinematic silence and elongated shot lengths, finds time move achingly slowly in those early Parts (2017). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, pp. 3-4)
  • The powerful use of silence that Wilser observes at the start of the title sequence is replicated throughout the season, most unusually in dialogue scenes – a rarely deployed device in television, which favours exposition. In an example from Part 17, Gordon Cole – played by Lynch - tells his fellow FBI Agents to ‘listen to me,’. But then he pauses for ten very long seconds before explaining to them the intricacies of the negative forces at work in Twin Peaks. These periods of intensified silence, coupled with the use of barely audible or manipulated dialogue and the presence of a number of characters who are either mute, incomprehensible, or only able to repeat the dialogue delivered by others, furthers a sense of awkwardsness and disorientation. Where characters are unable to hear, listen or understand what is being said to them, the audiences attention is directed to pay attention to other sonic cues within the narrative for their information. With the reduction of music over the course of the season, and with little dialogue in many of the Parts, so sound design is required to do much of the narrative heavy lifting. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)
  • Dean Hurley explains that Lynch’s practice involves the introduction of ‘music into sound and sound into music where everything blurs’ what he calls an ‘omni-lateral understanding of all aspects of film’ (in Amorosi, 2017). This notion of omni-laterality, or the representation of all points of view, resonates with the larger meaning of The Return defined by its multiple dimensionality and coexisting timelines where anything can, and does occur. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)
  • This sparing use of score in the opening three Parts makes the use of diegetic source music in The Return all the more striking. Handpicked acts close the majority of the episodes by playing to the residents of Twin Peaks in The Bang Bang Bar, the Roadhouse venue familiar from earlier iterations of the series. The resultant performances provide the opportunity for the audience to decompress, escaping Cooper’s existential stasis and return to the town to spend time with those still resident there. Andreas Halskov argues that these sequences are one of only a handful of markers of seriality, in a seasons which otherwise ‘radically subverts our expectations of television storytelling and causality’ (2017). By having the bands perform under their pro-filmic names each of these musical sequences has a disturbing secondary effect, situating the fantastical events of the season in the present day and, in doing so, bringing Cooper’s murderous doppelganger and the mysterious Woodsmen into our world. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)
  • Deviating from the conventional is, in part, how Lynch moved from a noun to the Lynchian adjective and, as sound designer for The Return, he continues in a career-long avoidance of the familiar. This is made manifest with editing techniques such as jump cuts and glitching being as evident in the sound design as they are in the visuals. His divergence from familiar practices of continuity are evident in unusual spaces. In those opening scenes of Part One, sound bridges that traditionally serve to link a visual transition from exterior and interior spaces are missing. The first exterior wide shot of the Great Northern Hotel in Twin Peaks shows both the visual and sonic representation of a waterfall outside, but a visual cut to the interior of the hotel is accompanied by a similarly sonic cut – the abrupt silence of the hotel manager’s office divorces it from the previous shot and its location. The result is a subtle sense of the uncanny, where even real and familiar spaces feel divorced from their surroundings. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 5)
  • Brooke McCorkle argues that sound in Twin Peaks: The Return marks a shift from previous seasons – in that it is often ‘hyper-rendered not just for an ephemeral “jump scare” moment, but rather [is] in service of the story and/or the overarching aesthetic of the Twin Peaks world’ (2017). core part of this aesthetic rendering of the world is that it becomes ‘real’ only in certain spaces. McCorkle focuses on electricity as an example, something that has fascinated Lynch throughout his career, and which she connects to the manner with which the nature of evil is presented within the season – ‘like electricity, the evil is transitory or, to put it better, transmigratory’ (2017). Electricity is everywhere in our world but rarely physically manifest. It is an invisible power and binding force that links real-world locations with extra-dimensional spaces and timelines. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 5)
  • [Su Cuore selvaggio] Lynch ha realizzato un vero e proprio “sound world” (cfr. Smith, 2007, 43). Un mondo sonoro che non è semplicemente contenuto all’interno dello schermo, ma bensì forma uno spazio dimensionale intorno allo schermo stesso. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, p. 3)
  • Greimas (ib.) indica con il termine di figuratività un processo che è assieme di lettura e produzione delle figure del mondo, in base ai vari ordini sensoriali (vista, udito, tatto, ecc.), intese come entità significanti. La lettura e la produzione avvengono tramite un processo di addensamento o rarefazione di tratti riconoscibili: tramite formanti figurativi si aggregano quei tratti che in un quadro mi fanno riconoscere “abeti” o “colline”. La densità figurativa può essere molto ricca, e quindi produrre iconizzazione, quindi una riconoscibilità compiuta; oppure essa può ridursi tramite processi di “spoliazione”, procedendo così verso l’astrazione, ovvero tendere idealmente verso la non-riconoscibilità di una figura. Se solo pensiamo a come numerose opere pittoriche di Klee o Kandinsky si basino sull’oscillazione tra riconoscibilità e non riconoscibilità, si configura un processo sul piano visivo del tutto intuitivo ma che può valere ugualmente per la dimensione sonora. Ad esempio nel cinema horror si adoperano di frequente figure sonore come respiri e rantolii, giocando di continuo sull’evocazione di “presenze” o entità soprannaturali, anche qui oscillando sulla riconoscibilità / non-riconoscibilità di emissioni vocali umane. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 5-6.)
  • Mentre molto spazio è stato dato alla riflessione sullo statuto indicale dell’immagine nell’audiovisivo, meno attenzione è stata data alla funzione del suono e alla sua relazione sincrona con l’immagine in movimento. L’apparato degli effetti sonori è ampio ed articolato, ed è stato influenzato da una logica a sfondo referenziale: vi ritroviamo suoni ambientali, suoni di azioni, suoni di oggetti, oltre che la già ricordata distinzione classica che oppone suoni diegetici a suoni extra-diegetici (Odin 2000, trad. it. p. 23). (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, p. 7.)

Il suono possiede dunque una forte potenzialità di produrre immagini acustiche “mentali”, ovvero figure sonore. Ma per la configurazione fenomenologica del nostro orizzonte sensoriale, il suono tende ad essere concepito non come “suono in sé” ma come “suono di qualcosa”. Eccone spiegato l’impiego primario nel linguaggio audiovisivo: una “immagine di campana” potrà ottenere un effetto di maggiore realismo se associata ad un “suono di campana”. Christian Metz in una delle prime riflessioni operate sullo statuto del suono rispetto all’immagine del cinema, osservava che dicendo “sento un boato” (rumble) è necessario specificare “un boato di cosa…?” (1980, p. 26). Ciò conduceva Metz (ibidem) a ipotizzare che il suono fosse una proprietà dell’oggetto, piuttosto che un oggetto in sé. [...] Diventa così plausibile poter affermare che i suoni possano essere suoni “di qualcosa” poiché di quella cosa condividono alcune proprietà. È evidente che il suono prodotto dallo sgocciolio in un lavello è composto di onde sonore e non di acqua, ma è pur sempre in grado di creare un effetto di senso percettivo di “acquaticità” altrettanto efficace. Infatti se sento uno sgocciolio, allora capisco che senza dubbio il rubinetto non è ben chiuso. Un “suono di” acqua adoperato nel linguaggio audiovisivo rispetto all’acqua vera e propria assume la funzione di uno stimolo equivalente, o meglio, per adoperare la terminologia di Umberto Eco, rappresenta uno stimolo surrogato in grado di ottenere un “effetto iconico” (1997, 312). (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 17-18.)

  • Se da un lato le capacità del sound design tendono a ricercare la massima efficacia realistica, nello stesso tempo l’evoluzione del linguaggio audiovisivo sta ulteriormente ampliando e ristrutturando il proprio apparato convenzionale. Il suono diventa un territorio grazie al quale sviluppare forme di costruzione peculiari: spazi narrativi, stati mentali soggettivi, ri-articolazioni della linearità narrativa, messa in discussione dello status di pura referenzialità di un suono live. Inoltre gli apparati tecnologici impiegati dal sound design rendono sempre più esplicite le potenzialità iconiche del suono. Di fatto oggi un film si può già “vedere” ad occhi chiusi, ascoltando soltanto il sonoro. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 18-19.)



  • This article will argue that these sonic technologies, alongside more (audio)visual ones such as flickering fluorescent lights, videos, and the television sets that seem to only play the soap opera Invitation to Love, are crucial to the world of Twin Peaks, and constitute this world as both a communications network with portals to the unknown, and an accumulation of recordings of ghosted voices and entities, perhaps finding its ultimate expression in the backwards reprocessed speech in the Black Lodge. This lodge can be understood as a space in which there are nothing but recordings, albeit now on a cosmic, spiritual and demonic level. Using a media archaeological approach to these devices in the series, this article will argue that they were already operating by a media archaeological logic, generating the world of Twin Peaks as a haunted archive of sonic and other mediations. While focusing on the ways in which sonic technologies are presented in and disrupt the diegetic world of Twin Peaks, it is interested, beyond this, in the material constitution of the series as an artefact of analogue television at a specific moment of its technological and institutional development, a moment markedly different to the present. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • Perhaps the most fundamental media device in the series is that of electric light, the medium described by McLuhan as pure information, since it communicates nothing other than itself. Lynch’s trademark flashing, stroboscopic, malfunctioning fluorescent lights illustrate a key dynamic of the sonic technologies in the series, in that they only become perceptible through processes of breakdown which then serve their other unanticipated functions as portals to other worlds. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • [Sui telefoni] This underlines the noise inherent in every communication channel, which plays the role of the parasitic third party in Michel Serres’ sense. According to Serres, in any act of communication, there is always an uninvited parasitic third party, the uneliminable noise operative in any communication channel.11 Already in this first phone call two key forms of noise are therefore introduced into sonic communications – the noise resulting from calls not arriving at their destination but instead circulating within a network, and the parasitic noise of listening in, again diverting two way communication channels into a more ambiguous network configuration. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • This list of sonic devices does not exhaust all the sonic technologies deployed in the series, and more devices could have been engaged with such as the Double R diner’s aberrant jukebox, Gordon Cole’s hearing aid or even the log lady’s log, which similarly seems to inscribe significant events in a sonic form only audible to Margaret. Nevertheless, the sonic technologies discussed above are sufficient to demonstrate the manner in which they serve as portals to the black lodge. Indeed, the black lodge itself is, in a sense, nothing more than a network of recordings, the frenetic acting out of pre-recorded scenarios of characters who are in a kind of limbo, where they only exist as so many recordings or traces of their former selves. This is perhaps where Cooper inevitably fails, in imagining he can act heroically and morally inside a realm where everything has already been recorded, and thereby haunted and possessed, and there is no other option than to become yet another malevolent recording, as indicated in the final lines of dialogue: Cooper/BOB’s repetitive “How’s Annie?” In this demonic ending to the series, Cooper has become, not only reversed into BOB in the mirror he compulsively cracks his head against, but also a spectral and manipulated recording or simulacrum of his former self, which, like Edison’s demonstrations of his recording/playback device, is subject to manipulations and reversals that extend to a moral and spiritual level. This seems to clearly echo the “scandalous” statement that Kittler takes from Villiers de l’Isle Adam that “the soul is a notebook of phonographic recordings,”16 meaning that the inscription, storage, and transmission of vibrations enacted by phonographic devices becomes a perfect analogue for neurophysiological functioning in the era of technological modernity. In this final scene of the series, Lynch is perhaps making a similar point to the one demonstrated in the “Silencio” scene of Mulholland Drive: that the whole world of Twin Peaks, with its quirky characters and narrative events so adored by audiences, is only a montage of audiovisual recordings of pre-determined and pre-scripted statements and gestures, extracted from pre-existing cinematic and televisual models, repertoires and genres. These performances in turn are caught up in a haunted, spectral world, whose logic is already pre-determined and manipulated, and which speaks to us via the range of sonic devices discussed here, further remediated by the dispositif of television. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • Nell’intermittenza del suono che cattura lo spettatore, non solo hanno un ruolo fondamentale gli apparati di trasmissione sonora quali microfoni degli anni cinquanta, telefoni di bachelite, l’apparecchio acustico anacronistico dell’agente Cole (David Lynch), il registratore che quasi precede gli assistenti telefonici virtuali della telefonia mobile contemporanea, o ancora la voce distorta e l’insieme di trame sonore al limite dell’organico che si intrecciano con la musica di Badalamenti. Il pianto, il singhiozzo, il gemito che sostituisce la parola in Twin Peaks è lo stesso che si diffuse quando alcuni cineasti come Dreyer in Vampyr (1932) compresero che il passaggio al sonoro, invece di estinguere il regno delle ombre dal cinema muto mostrava un abisso sussurrante che si estendeva attraverso la loquacità che aveva colonizzato certi generi e certe storie a cui mancava la parola sin dall’invenzione del cinematografo. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/3", 26/05/2017)
  • Attraverso le puntate di Twin Peaks i motivi musicali non solo costituiscono dei principi costruttivi, ma accompagnano la messa in scena dell’inquietudine creata attraverso il perverso, osceno e distorto dramma gestuale. Attraverso l’inserimento di una retorica onirica, Lynch non solo certifica la propria appartenenza alle forme di rappresentazione del male, ma si avvicina con l’aiuto della musica, alla costruzione scenica di qualcosa che si ripete nel radiatore di Eraserhead – La mente che cancella, sul palcoscenico di Velluto Blu o nel Cabaret Silenzio di Mulholland Drive. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/3", 26/05/2017)
  • David Lynch ha affermato di essere passato dalla pittura al cinema attraverso l’orecchio. Fin dagli esordi egli ha sempre esercitato un profondo controllo su tutti gli aspetti della stratificazione sonora dei suoi film, dalla composizione alla post-produzione, passando attraverso l’ingegneria e il missaggio. Da circa vent’anni è, come è noto, protagonista del celebre sodalizio con il compositore Angelo Badalamenti. Tuttavia, ciò che più colpisce nella produzione di questo autore è che il suono assume il ruolo di ‘detonatore’ a vari livelli di lettura dell’opera filmica: livello narrativo, linguistico ed estetico. I confini tra musica, effetto sonoro, rumori e voci da un lato, e immagini, colori, quadri e movimento dall’altro, vengono resi fluidi mediante un approccio che sarebbe appropriato definire ‘compositivo’. Ciò fa di Lynch un significativo caso di studio nell’ottica della ridefinizione dell’analisi audiovisiva in epoca contemporanea. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • In effetti, l’analisi audiovisiva di un qualsiasi film di Lynch presenta difficoltà paragonabili a quelle che si trovano con la musica concreta, poiché il fenomeno acustico con la sua spazialità, il suo timbro, la sua morfologia sfugge alle capacità descrittive della parola. Avvalendosi dei metodi dell’analisi di Chion, si può perlomeno indagare il nesso tra suono e immagine e la problematizzazione che l’autore vi innesta. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • In questo segmento si manifestano due tra gli elementi portanti del modo di procedere di Lynch: la colonna sonora e gli effetti sonori. Angelo Badalamenti racconta che egli è solito fornire al regista frammenti di materiale sonoro registrato, amorfo dal punto di vista dell’identità musicale, costituito ad esempio da pedali orchestrali o tappeti realizzati al sintetizzatore. Tale materiale, chiamato dal compositore e dal regista firewood (legna da ardere), passerà in sede di ingegneria del suono attraverso vari processi di metamorfosi (rallentamenti, rovesciamenti, equalizzazioni, segmentazioni ecc.). Si tratta di una tipologia di fonte degli effetti sonori. Accanto ad essa, in una situazione di compenetrazione reciproca difficile da sciogliere, stanno poi le elaborazioni di suoni naturali o tecnologici (vento, fuoco, condutture idrauliche, traffico automobilistico ecc.). (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • L’effetto sonoro può essere usato come evento isolato, per esempio per sottolineare un movimento di macchina o uno stato d’animo del personaggio, o come bordone (drone), rumore di fondo, a costituire la ‘sostanza acustica’ di un’ambientazione. Il bordone ha un ruolo determinante e presenta caratteristiche abbastanza omogenee in tutta la filmografia lynchana:
- ha un’identità specifica all’interno di ogni lungometraggio, tanto da incarnarne la qualità timbrica (in Mulholland Drive è il traffico automobilistico, come tratto timbrico più riconoscibile di Los Angeles);
- è legato ad una fonte sonora intuibile diegeticamente (le riprese dall’alto delle strade di Los Angeles) o si può particolareggiare in un dettaglio, in tal caso diventando diegetico a tutti gli effetti (il rumore di un’auto singola);
- può infine assumere caratteristiche acustiche astratte, non più riconducibili per associazione a oggetti reali.

Ognuna delle polarizzazioni descritte può in realtà coesistere all’interno di una stessa manifestazione, così come coesiste nella realtà della percezione uditiva (di fatto il cervello umano seleziona in condizioni diverse solo alcune informazioni sonore e grazie all’uso di tecnologie di ripresa e riproduzione può anche scegliere quale aspetto morfologico privilegiare). Ora, la scelta del regista di presentare allo spettatore un determinato tipo di conformazione acustica del bordone diventa un elemento di comunicazione che influenza tanto il visibile quanto il verbale. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)

  • [...] silence in a Lynch movie never automatically connotes absence, just as sound is not to be confused with presence. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 180)
  • Lynch's approach to diegetic sound thus reveals nvo important inversions of cinematic convention. One of these is a challenge to the assumption that foregrounded sound is a signifier of narratively important events or cues; an increase in volume does not necessarily equal an increase in signification, and what it does mean often remains emphatically unclear. The second reversal of film sound principles is based on what R. Murray Schafer calls schizophonia, that is, the separation of sound from its origin by means of record-ing technology.29 Because sound is assumed to proceed from a physical source, listeners automatically search for the materia! body that generates the sounds they hear; this is a natural reflex that governs sonic perception, but Lynch undermines it when in effect "there is no band." The obfuscation of causal relationships between source, sound, and signification engenders cognitive dissonance in audiences, a dissonance that operates in 'the danger zone' of the Lynchian uncanny. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 180)
  • eerily nostalgie reputation. Badalamenti's scores usually contain a small number of traditional elements, such as the occasionai stinger for stare effects or leitmotifs tied to certain persons or situations. These well-known techniques are employed so unconventionally, however, that instead of being inattentively heard signifiers that pertain to on-screen events, as in traditional films, they draw attention to their own floating evasiveness. This is partly due to Badalamenti's ability to capture in music the frigh-tening yet enticing dreaminess of Lynch's films. By means of references to the music hall (Eraserhead), to classica' Hollywood film music (Blue Velvet), or to popular music of the 1950s (Twin Peaks, Wild at Heart), Badalamenti creates moods of nostalgia for times that lie etemally locked in the part. Within this sentimental framework, the simultaneous presence of long, sustained synthesizer chords and endlessly looped, nonlinear drones provides continuai warnings that tranquillity can be deceprive. The ambiguity of Badalamenti's extra-diegetic music is increased by the ways it is used within the context of film narrative and visual imagery. By letting leitmotifs migrate among differen characters and situations,30 by underscoring scenes with foreboding drones, and by avoiding an over-use of stinger effects, Badalamenti's scores for Lynch films undermine and gradually dismantle the unwritten rules of film-musical signification. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 181)
  • Diegetic and extra-diegetic music in Lynch's work follow procedures similar to those that govem his visual and narrative rechniques. Tuming up the volume on seemingly meaningless diegetic sounds, questioning ideas of musical embodiment, ignoring the traditional signífying functions of extra-diegetic music—all of these add a sonic dimension to the uncanny sfumato of over- and under-signification that determines Lynch's cinematic style. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, pp. 181-182)
  • Besides challenging cinematic rules regarding musical signification, Lynch's soundtracks also contribute to the overlap of realities in his films. The alienat-ing effect of many scenes is achieved by a music-induced conflation and blurring of representational and experiential levels. This musical boundary blurring becomes most explicitly evident in scenes that have to do with dreams. Like Roy Orbison's «In Dreams" as sung by Ben in Blue Velvet, diegetic music in Lynch's films often refers to dreams. But much of the diegetic singing—like "In Heaven" as performed by the Lady in the Radiator in Eraserhead—happens in dreams. These Iinks between music and dreams are indicative of the reality-altering qualities that they share in Lynch's films: having a dream and listening to music, each in their own way, evoke a highly immersive alternate realiry. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 182)
  • Melodies and motifs unexpectedly turn up, posit their commentary on the on-screen events, and then vanish into the air just as suddenly as they appeared. In this Tight, it is no wonder that Lynch describes music as a "drug" or a "door'; music can provide a passageway beyond mediation, signification, reality, time, and space, and this is exactly what his trans-diegetic use of film music effects. Roaming all the layers of diegesis and extra-diegesis, Lynchian soundtracks rake film characters and viewers alike into the twilight zone that I ies "inside a dream." (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 185)
  • Sonic sfumato, schizophonic, trans-diegetic—the rhree main characteristics of Lynch's sonic style are epitomized in his approach to timbre. Timbre is the one musical parameter that cannot be caught in words or even in musical scores. is the most dreamlike of all musical qualities; the moment you try to describe it, it fades away. It refuses description, allowing only the vague approach of adjectives: dark, light, raw, angelic. Interestingly, it is precisely the indescrib-able "grain of the voice"39 (whether this voice is human or instnimenral) that expresses the themes in Lynch's work most poignantly. Since it lacks rhythm, melody, and harmonic progression, timbre is the only actual quality of the white noise that is Lynch's foremost sonic trademark. His soundtracks are conceived as thick textures in which acoustic sounds are mixed into the background and made fuzzy by an overlay of white noise. The timbre of this white noise can best be described by metaphors of air blowing through meta( pipes, or the whirring of elettrical cables, or the sound of wind in trees. It travels through all the diegetic, extra-diegetic, and meta-diegetic timespaces of his films. It is heard in room tone, all through Eraserhead, under the fan in Twin Peaks, at the trailer park in Fire Waik with Me (1992), in Fred Madison's flat in Lost Highway, in the taxi to Club Silencio in Mulhollmul Drive, in the rooms behind the door maiked "Axxon H" in Infami Empire. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 185)