Renato Barilli: differenze tra le versioni

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==Citazioni di Renato Barilli==
*[[Leonetto Cappiello|Cappiello]] inaugura anche la vicenda, molto comune in quel tempo, degli artisti nostri che emigrano nella [[Parigi|Ville Lumière]] per fare fortuna più rapidamente. Egli vi giunge nel 1898, precedendo di un decennio un suo concittadino di grande notorietà, livornese come lui, [[Amedeo Modigliani|Modigliani]].<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', Catalogo della mostra, Palazzo della Permanente, Spazio Baj Palazzo Dugnani, Ridotto dei palchi del Teatro della Scala, Milano 12 settembre – 29 ottobre 1989, Edizioni Artificio, Firenze, 1989, p. 55.</ref>
*Certo è che [[Leonetto Cappiello|Cappiello]] pratica le curve sforbiciate della stagione [[liberty]] con piglio più asciutto rispetto ai predecessori (''Musica e musicisti'', Ricordi 1901); si sente che il grande scoppio di linfe vegetali accenna a darsi un freno, a contenere le esuberanze; in fondo, il capo del secolo è già varcato, la festa è finita, bisogna rientrare in abiti da lavoro più contegnosi.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'' p. 55.</ref>
*Certo è che pure in [[Giacomo Balla|Balla]] e in [[Fortunato Depero|Depero]] le sagome si fanno esatte, plastiche, volumetriche, conciliate col piacere della decorazione. De resto Depero non è alieno dallo sfruttare anche lui il tema della maschera, seppure sotto la forma, più consona al credo [[Futurismo|futurista]], del robot: e dunque si tratta di una maschera, di un burattino confacente al clima dell'industrialismo; così come il sostanziale realismo magico-incantato di Dottori cerca la legittimazione nell'Aeropittura. Ma sono alibi, giusto per non tradire la fede nel progresso, quando in realtà essa vacilla ed è scossa dal dubbio.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 60.</ref>
*Come è anche il caso di un protagonista assoluto dell'affiche. [[Leonetto Cappiello]], nato nel '75, e quindi già quasi inserito nella generazione che porrà fine a quella delicata e fragile età «primaverile», riproponendo invece un'alleanza più ferma e robusta col mondo del progresso tecnologico.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'' p. 55.</ref>
*[[Adolf Hohenstein|Hohenstein]] è nato nel 1854, e dunque perfino qualche anno prima rispetto a un medio 1860 in cui vedono la luce i protagonisti della stagione [[Simbolismo (movimento)|simbolista]]. Nturalmente, bisogna concedere a lui e allo stile che rappresenta, il tempo d maturare, e mettere in conto anche un certo ritardo della nostra cutura su quella francese (ma neanche tanto).<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 55.</ref>
*L'Italia non fa eccezione, in proposito, e così i cartellonisti di quella stagione non appaiono inferiori ai loro colleghi delle arti nobili. Apre la sfilata, a dire il vero, un russo tedesco, [[Adolf Hohenstein]], ma di carriera italiana, svolta per gran parte a Milano, attorno alla casa Ricordi, che del cartellonismo grafico-pubblicitario in quegli anni è il massimo tempio, assieme alla ditta Mele di Napoli: Nord e Sud uniti, e una volta tanto su un piede di parità, nella prontezza di intervento.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 55.</ref>
*Lo stesso discorso può valere per [[Leopoldo Metlicovitz]], triestino, nato già quasi al limite della generazione [[Simbolismo (movimento)|simbolista]] (nel 1868), di cui fra l'altro qui si mostra un intervento per la ditta Mele di Napoli, così da rispettare l'opportuna simmetria che allora esisteva tra le due aeree geografiche del nostro paese. Ma certo, mentre l'anziano [[Adolf Hohenstein|Hohenstein]] non può che legare strettamente il proprio nome a quello stile, e poi sparire col declinare di esso, Metlicovitz procede sul filo degli anni e subisce varie metamorfosi; infatti lo troveremo in tappe successive di questa cronistoria.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 55.</ref>
*Se poi lasciamo questo versante "astratto", decisamente coraggioso quando sia sviluppato nell'ambito del [[Manifesto (stampato)|manifesto]], per rientrare in un più accattivante linguaggio figurativo, constatiamo che anche qui i migliori cartellonisti del decennio non rinunciano allo spirito di una sintesi forzata: è l'occasione di elevare un peana al lavoratore, visto appunto come una "macchina" protesa nello sforzo, anche quando si concede al tempo libero dello sport o del turismo, di cui il regime è tenuto a farsi carico, come vuole il modello delle grandi dittature nazional-socialiste di quegli anni. Si veda in tal senso una splendida serie di contributi realizzati da [[Franz Lenhart|F. Lenhart]], che ci dà anche una specie di vocabolario dei piaceri "generosamente" orchestrati allora dal regime dominante: la partita a tennis, la gita sociale, in treno o in autobus, e infine il piacere allo stato puro, alquanto vizioso e dissipatorio, cioè l'elogio delle cartine per sigarette Modiano, affidato alla seduzione di una figura femminile redatta secondo canoni di moda anch'essi condotti con estrema essenzialità.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 62.</ref>
 
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