Renato Barilli: differenze tra le versioni

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*L'Italia non fa eccezione, in proposito, e così i cartellonisti di quella stagione non appaiono inferiori ai loro colleghi delle arti nobili. Apre la sfilata, a dire il vero, un russo tedesco, [[Adolf Hohenstein]], ma di carriera italiana, svolta per gran parte a Milano, attorno alla casa Ricordi, che del cartellonismo grafico-pubblicitario in quegli anni è il massimo tempio, assieme alla ditta Mele di Napoli: Nord e Sud uniti, e una volta tanto su un piede di parità, nella prontezza di intervento.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 55.</ref>
*Lo stesso discorso può valere per [[Leopoldo Metlicovitz]], triestino, nato già quasi al limite della generazione [[Simbolismo (movimento)|simbolista]] (nel 1868), di cui fra l'altro qui si mostra un intervento per la ditta Mele di Napoli, così da rispettare l'opportuna simmetria che allora esisteva tra le due aeree geografiche del nostro paese. Ma certo, mentre l'anziano [[Adolf Hohenstein|Hohenstein]] non può che legare strettamente il proprio nome a quello stile, e poi sparire col declinare di esso, Metlicovitz procede sul filo degli anni e subisce varie metamorfosi; infatti lo troveremo in tappe successive di questa cronistoria.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 55.</ref>
*Ma un tale ambito sa produrre una figura di grande rilievo, perfettamente concorrenziale rispetto ad ogni altro artista «maggiore» dell'epoca. Si tratta del triestino [[Marcello Dudovich]], nato a Trieste nel 1878 (e dunque appena quattro anni prima di [[Umberto Boccioni|Boccioni]]), ma di carriera per gran parte milanese, svolta presso la casa Ricordi, raccogliendo, anche lui, il testimone di una staffetta ideale dai già menzionati [[Adolf Hohenstein|Hohenstein]] e [[Leopoldo Metlicovitz|Metlicovitz]].<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 57.</ref>
*Se poi lasciamo questo versante "astratto", decisamente coraggioso quando sia sviluppato nell'ambito del [[Manifesto (stampato)|manifesto]], per rientrare in un più accattivante linguaggio figurativo, constatiamo che anche qui i migliori cartellonisti del decennio non rinunciano allo spirito di una sintesi forzata: è l'occasione di elevare un peana al lavoratore, visto appunto come una "macchina" protesa nello sforzo, anche quando si concede al tempo libero dello sport o del turismo, di cui il regime è tenuto a farsi carico, come vuole il modello delle grandi dittature nazional-socialiste di quegli anni. Si veda in tal senso una splendida serie di contributi realizzati da [[Franz Lenhart|F. Lenhart]], che ci dà anche una specie di vocabolario dei piaceri "generosamente" orchestrati allora dal regime dominante: la partita a tennis, la gita sociale, in treno o in autobus, e infine il piacere allo stato puro, alquanto vizioso e dissipatorio, cioè l'elogio delle cartine per sigarette Modiano, affidato alla seduzione di una figura femminile redatta secondo canoni di moda anch'essi condotti con estrema essenzialità.<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 62.</ref>
*Si veda per esempio, di [[Marcello Dudovich|Dudovich]] il manifesto per la Stock del 1904: la figura femminile esibisce uno strascico che sembrerebbe conformarsi ai gonfiori del [[Art Nouveau|Liberty]]; ma nel suo caso le forme assumono anche densità e plasticità, esattamente come in [[Umberto Boccioni|Boccioni]], quando sembra riprendere i contorcimenti di [[Gaetano Previati|Previati]].<ref>Da ''L'arte e il manifesto: una storia comune''; citato in ''L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce'', p. 57.</ref>
 
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