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Pietro Toesca

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Pietro Toesca

Giovanni Pietro Toesca (1877–1962), storico dell'arte italiano.

La pittura e la miniatura nella Lombardia

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  • [...] dopo secoli, anche la Scultura riacquistava fra noi la dimenticata virtù di plasmare le cose, ascendendo per intimo sforzo, non senza qualche impulso esteriore; e nella regione circumpadana, dalle rudi decorazioni delle chiese di Milano e di Pavia, mercé Wiligelmo, Nicolao e i maestri che uscivano dal bacino del lago di Como, giungeva all'austero e possente naturalismo di Benedetto Antelami. (cap. IV, p. 81)
  • Giotto, infondendo nella semplicità dell'arte medioevale una profonda osservazione dell'animo umano, aveva ideato austeramente le scene sacre, le aveva composte con spirito di drammaturgo sdegnoso d'ogni cosa che non fosse essenziale alla visione che lo dominava. (cap. VIII, p. 218)
  • Fra i molti artefici che si adunarono a Milano sulla fine del Trecento, nel primo periodo della costruzione del duomo, venuti da diverse parti di Lombardia e d'Italia, chiamati anche d'oltralpe, a volta a volta in auge e in discredito, fu de' principali Giovannino de' Grassi, il quale, per più di un decennio, diede alla grande intrapresa la sua multiforme attività di architetto, di scultore, di pittore, di miniatore e di disegnatore, mentre attendeva anche ai primi lavori per la Certosa di Pavia. (cap. IX, pp. 294-295)
  • Il maestro [Giovannino de' Grassi], poco esperto nel lavorare il marmo, diede tuttavia disegni e modelli ai tanti scultori e scalpellini del duomo; ed è probabile che siano stati ideati dalla sua fantasia molti degli ingegnosi trafori delle finestre, molti dei capitelli della navata maggiore ornati di basi e di baldacchini gotici. (cap. IX, p. 298)
  • Con acume, con precisione oggettiva, il disegnatore [Giovannino de' Grassi] ritrasse i modelli più svariati: ora animali rari, quali i prìncipi solevano mantenere nei loro giardini – e in gran numero se ne trovavano, sul finire del Trecento, nel parco del castello visconteo di Pavia –, ora animali comuni che nell'accurata osservazione dell'artista si svelano in nuova bellezza, talora anche ritratti non senza un certo umorismo. Presso al cavallo sta il mulo caparbio; il cervo protende il suo muso ossuto e fine; l'asino ascende per un sentiero alpestre; per tutto sono levrieri, bracchi, caprioli e daini. (cap. IX, pp. 303-304)
  • Durante la prima metà del Trecento l'influenza della Pittura oltramontana in Italia fu scarsa, e ristretta alle regioni più esposte ad essa, come osservammo nel Piemonte e anche in alcuni monumenti della Lombardia. Anzi, in quel tempo, la Pittura italiana, per opera specialmente di Simone Martini e dei suoi seguaci, penetrò in Francia, rivelandovi un realismo ben diverso dalle eleganti stilizzazioni gotiche proprie ai pittori e ai miniatori locali. (cap. X, p. 412)
  • Sorgeva sempre più in alto dal cuore della città la cattedrale. Ideato con magnanimo ardire, immenso, il duomo di Milano fu deliberatamente improntato delle forme nelle quali l'Arte gotica aveva innalzato al di là delle Alpi le sue più miracolose creazioni. Di ciò è chiaro segno l'insistente ricerca di architetti oltramontani, nel primo dubitoso periodo della sua costruzione. Già nel 1389, Niccolò de' Bonaventuri da Parigi è nominato ingegnere generale della fabbrica. L'anno successivo, quando egli vien licenziato, lo scultore Anex von Fernach ha incarico di recarsi a Colonia, nella città della cattedrale bellissima, per cercarvi "unum maximum inzignerium"; e si invita un altro tedesco, Giovanni di Firimburg, a dichiarare gli errori ch'egli riconosca nelle parti già costrutte. (cap. XI, p. 429)
  • Contemporaneo a Franco e a Filippolo de Veris, portato anch'egli della nuova corrente stilistica, fu un maestro che nei primi decenni del Quattrocento ebbe fama altissima, e molto lavorò per il duomo di Milano.
    Michelino de Mulinari da Besozzo è menzionato la prima volta negli atti della Fabbrica del duomo il 13 luglio 1404, quando si deliberò di chiamarlo a eseguire vetrate e altri lavori, perché era maestro sommo nella Pittura e nel disegno. Egli dimorava allora a Pavia ove, già nel 1388, aveva eseguito degli affreschi nel chiostro di S. Pietro in ciel d'oro, e nel 1394 un'ancona per la chiesa di S. Mustiola.
    Queste date, e le notizie degli Atti del duomo, fanno supporre un lungo e abituale soggiorno del pittore a Pavia, si che è probabile che certo Michele pavese ricordato dall'umanista Uberto Decembrio come abilissimo, sin da fanciullo, nel ritrarre animali, e poi maestro eccellente sopra ogni altro, fosse appunto lo stesso Michelino da Besozzo. (cap. XI, p. 435)
  • Nella Pinacoteca comunale di Siena si trova una tavola inscritta: "Michelinus fecit", la quale non ha nessun rapporto di stile con dipinti di maestri senesi, e dimostra invece tante affinità con pitture eseguite nella Lombardia da poter affermare ch'essa è opera di artista lombardo, e da render del tutto verisimile l'opinione che in quella scritta sia indicato il celebre pittore milanese [Michelino da Besozzo]. Sopra uno sfondo d'oro, seduta in trono ornato di cuspidi e di fogliami gotici, la Vergine tiene in grembo il Bambino tutto ignudo, e in atto di porgere l'anello a S. Caterina: il Battista e S. Antonio eremita si curvano intenti presso il suo seggio. (cap. XI, pp. 436-437)
  • Si diffondeva [...] sempre più ampiamente lo stile che aveva trovato così nitida espressione nell'arte di Michelino da Besozzo; in breve esso doveva predominar tanto su ogni altra tendenza da informare, in vario grado, quasi tutti i dipinti lombardi che ci sono rimasti della prima metà del Quattrocento. E forse ciò avvenne non senza diretta azione di Michelino stesso, del maestro che i contemporanei esaltarono sopra ogni altro, il quale nella sua diuturna attività nei maggiori centri di Lombardia, a Milano, a Pavia, aveva potuto spiegare una vasta e profonda influenza sugli altri pittori lombardi. (cap. XII, p. 474)
  • Il maestro toscano [Masolino da Panicale], [...], sebbene mosso anch'egli dalle tendenze che animarono Michelino da Besozzo, Gentile da Fabriano e il Pisanello, aveva dato in breve un'impronta nuova al proprio stile, così che per la ricerca della prospettiva, del paesaggio, della espressione personale, per l'arguzia del racconto, egli può dirsi essere stato fra i pionieri della nuova Arte toscana. (cap. XII, p. 501)

Masolino da Panicale

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Incipit

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Donde ebbe origine l'artefice «maraviglioso» agli stessi suoi contemporanei, che grandeggia allo schiudersi del Quattrocento in Firenze, e nella sua breve esistenza fa compiere all'Arte una rapidissima evoluzione creando già nel 1427 tale opera che, nella continua ascensione del Rinascimento, rimase sempre come segnacolo in vetta? La tradizione addita quale diretto maestro di Masaccio, Masolino da Panicale, ma l'attività di questo artefice – sia in realtà che per errati giudizi – appare talmente intrecciata con quella del grande discepolo da nuocere anziché giovare alla conoscenza della genesi, anzi della stessa natura, dell'arte di Masaccio. Nella incerta distinzione delle opere le figure dei due artisti hanno perduta ogni nitidezza; invano da molti anni la critica si affatica a sceverare i due profili: le più industri dimostrazioni non hanno portato sinora nessun accordo intorno alla esatta soluzione del quesito.

Citazioni

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  • Emana dall'affresco [di una lunetta nella chiesa di S. Stefano di Empoli] un senso di castità che purifica ogni cuore, una intensa luminosità, un tale gaudio di colore che esalta nell'animo la gioia della vita: forse soltanto nelle più ideali creazioni l'Angelico aperse ad occhio umano un simile sereno lembo di Paradiso! Altrove il tempo ha disfiorato l'opera di Masolino; qui il dipinto ci appare, come uscito appena dalla creazione dell'artista, di una impareggiabile freschezza; ed è ad una uguale gamma di colori, ad una pari intensità di luce, che dovremmo elevare le nostre sensazioni dinanzi a tutte le altre opere del maestro, ora deperite, per giudicarle nel loro primitivo valore! Invero non senza ragione il Vasari aveva scritto: «quello in che Masolino valse più che in tutte le altre cose, fu nel colorire in fresco; perché egli ciò fece tanto bene, che le sue pitture sono sfumate ed unite con tanta grazia, che le carni hanno quella maggiore morbidezza che si può immaginare»! (pp. 37-38)
  • [...] Masolino ci appare sotto un nuovo vaghissimo aspetto: egli non è più il pittore di figure graziose, ma sempre un po' manierate e leziose, quali anche i due bellissimi giovinetti che attraversano la scena della Resurrezione della Tabita o gli ascoltatori della Predica di S. Pietro nell'affresco della cappella Brancacci, egli qui afferra ed interpreta in tutte le più sottili differenze di temperamento la natura umana quale gli cade sotto gli occhi, con tale vivo compiacimento della riproduzione oggettiva del Vero, che può bene essere annoverato fra i pionieri della nuova arte naturalistica toscana. (p. 50)
  • [Masolino da Panicale] Dopo aver preparato all'arte il genio di Masaccio, egli non porta fuori di Toscana forme antiquate: l'opera sua ci sembra partecipare in ogni momento della vita dell'arte fiorentina, essere anzi fra i più evidenti segni del suo sviluppo. Se in essa, accanto agli elementi nuovi, persistono elementi tradizionali, se vicino al nuovo naturalismo fiorisce ancora l'idealismo, retaggio del Trecento, ciò non le forma che una maggiore ragione di bellezza e di originalità, tanto quei caratteri si compenetrano e si conciliano nel genio dell'artista. (p. 50)

Torino

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Incipit

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Nel piano, aspro pei geli invernali, ma profondamente fecondo, dinanzi al mutevole aspetto delle montagne, ora remote nelle brume, ora grandeggianti nel chiarore dei tramonti, era una gente che forse aveva avuto nome dalla forza torbida e indomita dei suoi armenti.
Confusi ricordi di sue gesta guerresche balenano nelle storie; ma non v'è reliquia d'arte che ne perpetui la vita. Soltanto nel tempo in cui la Romanità s'impadronì anche della regione subalpina quella gente prende per noi figura concreta, fusa entro l'impronta romana: quando la città dei Taurini fu simile alle altre colonie di Roma.

Citazioni

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  • Torino ebbe, sul finire nel Quattrocento, forse il primo edificio di schietta architettura del Rinascimento che sia sorto in Piemonte. Nel 1490, per far luogo a un nuovo Duomo, si pose mano a demolire tre antiche chiese che sorgevano contigue in un'area ristretta, fra le quali era la vecchia basilica decorata, nel suo presbiterio, del mosaico pavimentano testé ritrovato. Aveva ordinato la costruzione di una nuova più ampia cattedrale il cardinal Domenico della Rovere arcivescovo di Torino, cui la lunga consuetudine della corte papale e delle sontuose basiliche di Roma doveva rendere intollerabile la vetusta povertà della maggior chiesa torinese, nella quale persino il pavimento non era che di terra battuta. (pp. 33-34)
  • [Duomo di Torino] La cattedrale di Domenico della Rovere se si ponga a paragone con le architetture dell'Italia centrale sulla fine del Quattrocento, nelle quali l'arte si tramutava dalle prime più sobrie forme alla florida maturità del Cinquecento, è da stimarsi opera secondaria e quasi arretrata. Essa ha tuttavia nitida e pura in ogni parte l'impronta dell'architettura toscana del Quattrocento. (p. 35)
  • L'interno della cattedrale appare men bello per le brutte decorazioni moderne che lo ricoprono, ma nella sua struttura di pilastri, d'archi e di volte bene corrisponde alla sobria, e quasi sparuta, semplicità dell'esterno. (p. 36)
  • Il Vittozzi, artista e uomo d'arme, fu l'architetto più adoperato dal principe magnanimo [Carlo Emanuele I di Savoia], e come nel Santuario di Vico, presso Mondovì, anche a Torino egli lasciò prove di un ingegno, se non originale, nutrito di buoni studi d'architettura. Notevole sopra tutte le sue opere la chiesa [ di Santa Maria al Monte] fondata verso la fine del Cinquecento sull'altura, prima occupata da fortificazioni, che domina tutta la vista della città e della meravigliosa corona delle Alpi, sul Monte de' Cappuccini. (p. 55)
  • Amedeo di Castellamonte, che fu l'architetto preferito di Carlo Emanuele II, ebbe, come il padre suo[1], un talento equilibrato, un'arte sobria e robusta, schiva delle audacie cui l'architettura nostra si provava allora in altre regioni. La facciata del nuovo palazzo Ducale — poi palazzo Reale — alla quale si pose mano nel 1658 su disegni suoi, è tra le buone fabbriche del secolo. Ancora, nella quiete delle sue linee, nell'armonia delle proporzioni, essa riflette le forme architettoniche del Cinquecento; non ha che un moderato movimento nel disegno dei due corpi laterali, dei cornicioni, delle finestre; imponente e forte, sembra significare l'energia raccolta e prudente dei principi del piccolo Stato, e insieme i disegni magnanimi ch'essi nutrivano. Il palazzo, grandioso anche nell'interno, ora in parte alterato, austero nei suoi cortili nudi, claustrali, fu da allora il cuore della città, tenne i destini del Piemonte maturando le sorti d'Italia. (p. 60)
  • Chi portò a Torino le forme men belle dell'architettura del Seicento fu il modenese Guarino Guarini ch'ebbe in sorte d'innalzare alcuni dei più importanti edifici della città e di imporre ad essa, nei luoghi più frequentati, le linee uggiose ideate dalla sua stracca fantasia. Poiché ben poco troviamo nell'opera sua che si avvicini a quanto vi è di originale, di tumultuoso ma forte, di nuovo ma ragionevole nelle creazioni dei migliori architetti del Seicento, a Roma, a Napoli, a Genova, a Venezia; nell'arte del Guarini non troviamo che lo sforzo dell'essere originale, e quasi la curiosa convinzione che per far bene basti far nuovo a qualunque prezzo. (pp. 64-65)
  • La Sicilia, che diede a Vittorio Amedeo II il titolo regio, gli offerse anche l'artista che lasciò a Torino le più belle e grandiose architetture che la città possieda, monumento perpetuo della sua èra più gloriosa.
    Il messinese Filippo Juvara, che il nuovo Re condusse seco dalla Sicilia, dimostra nelle sue opere torinesi tutta quella fantasia vivace, varia, addestrata dallo studio e dalla tradizione della nostra migliore architettura, che lo colloca fra i maggiori artisti italiani del Settecento i quali meglio abbiano proseguito e svolto il rinnovamento delle forme architettoniche ch'era stato nel Seicento. (p. 76)
  • [Basilica di Superga] Sull'altura di Superga, nel luogo donde Vittorio Amedeo II e il principe Eugenio di Savoia avevano considerato le posizioni nemiche che investivano Torino, prima di scendere a liberare dall'assedio la città, per compiere il voto fatto allora dal duca, nel 1717 furono gettate le fondazioni della sontuosa chiesa architettata da Filippo Juvara. E già nel 1731 l'opera era compiuta.
    L'edificio, nel raccoglimento della sua pianta rotonda, è improntato al concetto che da più secoli attraeva e affaticava in soluzioni diverse, nelle sue infinite varianti, i maggiori architetti nostri: collegare ogni parte della costruzione a un centro comune, coordinarla al grandeggiare della cupola. E la forma nella quale Filippo Juvara esplicò quell'idea è degna per bellezza di stare nella mirabile serie di simili edifici che dal Quattrocento, dal Brunellesco e dal Bramante, giunge alle creazioni del Bernini e del Longhena. (pp. 76-77)

Note

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  1. ↑ Carlo di Castellamonte (circa 1560-1640), architetto, ingegnere e militare italiano.

Bibliografia

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