Renato Venturelli

Renato Venturelli (1954 – vivente), critico cinematografico italiano.

Citazioni di Renato Venturelli

Citazioni in ordine temporale.

• [Su Paul Muni] Il suo periodo di maggiore celebrità risale agli anni Trenta, quando era considerato uno dei massimi attori hollywoodiani; ma se all'epoca divenne famoso per una serie di prestigiose produzioni in costume [...] lo si ricorda soprattutto per grandi drammi criminali [...]. Nonostante la sua riconosciuta bravura, però, M. divenne solo in parte una star vera e propria. Il motivo principale sta forse nel fatto che non creò un suo personaggio riconoscibile, rifiutando di farsi imprigionare in una formula, ma preferì calarsi in ruoli sempre diversi. Inoltre, la sua concezione d'attore rimase legata a un'accentuata teatralità, che prevedeva lunghe prove davanti allo specchio, una capillare immedesimazione nel personaggio e un gusto personale per make-up particolarmente elaborati. La possibilità di scegliere e di condizionare la lavorazione dei film finì poi per accentuare la sua meticolosità e l'estrema selettività delle scelte.
• Ricordate il dottor Quatermass? Era uno scienziato che nella grigia Inghilterra degli anni '50 andava a caccia di extraterrestri, scoprendo ad ogni angolo della vecchia Albione invasioni aliene, catastrofi imminenti e minacce all'intero genere umano. A lui era intitolato il film che diede il via al periodo d'oro della fantascienza inglese, e fu proprio lui a rilanciare nel 1955 una piccola compagnia in crisi (la Hammer), facendone il nuovo punto di riferimento, grazie anche ai famosi horror di Peter Cushing & Christopher Lee.
• [Su Pranzo di Ferragosto] [...] il pregio del film sta nell'evitare i tempi collaudati e forzatamente brillanti della commedia d'impianto teatrale, per puntare invece su un più fresco e disadorno effetto realtà, sulle interpreti non professioniste, sui dialoghi quasi improvvisati, sui tempi morti che qua e là costellano la narrazione. Il risultato è una sorta di novella: molto concisa (75'), con un finale frettoloso da cortometraggio, ma anche con una giustezza di tocco capace di accattivarsi le simpatie del pubblico.
• [Su Sciarada] E il film è interessante anche per il mix di generi tipico dell'epoca, quando il gioco vorticoso di maschere, di inganni e di false identità si snoda ai confini tra due generi sotto questo punto di vista analoghi, come la spy-story e la commedia sofisticata. Con gran finale alla Comedie Française e almeno un paio di gag famose: prima il ballo con l'arancia di Cary Grant, poi Coburn che minaccia la Hepburn lanciandole addosso fiammiferi accesi.
• "Blue Valentine" ricicla la solita storia d'amore, lo scorrere inesorabile del tempo, le sue conseguenze sulle persone, e lo fa pure con tutti i tic del cinema indipendente americano da festival. Ma riesce ad avere una sua intensità emotiva e alcuni momenti originali, come l'estremo tentativo di stare insieme una notte in una grottesca camera di motel in stile fantascientifico.
  Nonostante il marchio da Sundance, insomma, Cianfrance è un regista da seguire, con una bella capacità di valorizzare gli attori: e qui, accanto a un Gosling prima sfacciato poi triste e stempiato, c'è una Michelle Williams ("Marilyn") subito candidata all'Oscar per il ruolo.
• [Su La calda notte dell'ispettore Tibbs] Il taglio del racconto è in effetti piuttosto tradizionale, così come il modo in cui viene affrontato il tema razziale, ma il meccanismo funziona ancor oggi in maniera esemplare: a cominciare dall'interpretazione sanguigna del poliziotto locale (uno strepitoso Rod Steiger) e da una sceneggiatura basata su una serie di efficaci scontri verbali con Sidney Poitier, simbolo dello spirito liberal, egualitario e antirazzista di un'America kennediana che aveva appena incarnato anche in "Indovina chi viene a cena?".
• [Su Il capitale umano] Il risultato è pienamente riuscito: ottimi attori, racconto implacabile nonostante qualche giochino temporale, scene memorabili, magari col critico che blatera di morte del teatro e il leghista che vuole cori di paese. Solo un po' di morale scontata nel ritratto dell'Italia di oggi, all'ombra del pessimismo consolatorio. Ma con scambi di battute già cult: "Avete scommesso sulla rovina di questo paese e avete vinto" accusa lei, "Abbiamo vinto..." ribatte lui.
• [Su The Equalizer 2 - Senza perdono] Al di là del carisma di Denzel Washington in un ruolo schiettamente action, ma venato di malinconie interiori, il sequel ha un punto di forza nella regia di Antoine Fuqua: che avrà anche uno stile da ex-pubblicitario ma riesce quasi sempre a imprimere un taglio visivo e narrativo molto più coerente rispetto ad altri prodotti analoghi, con tanto di finale apocalittico post-western in una cittadina costiera sconvolta da un uragano. Il limite sta invece nelle convenzioni fumettistiche del personaggio, nel suo risolversi sul piano di un'astratta evidenza grafica, dove lo spessore umano rimane artificioso: ma se sopportate qualche eccesso di moralismo, è un action decorosissimo ambientato in un mondo ormai allo sbando.
• [Su L'appartamento] Il film è famoso per la sua rappresentazione della solitudine e dell'isolamento dell'individuo nella società di massa, ma ancor più per i perfidi meccanismi attraverso cui il potere insinua la corruzione all'interno delle persone: e Billy Wilder mescola abilmente i toni brillanti a quelli drammatici, con un lieto fine che lascia intatta l'amarezza del racconto alleggerendolo però dai rischi di patetismi e moralismi. Con tanti momenti famosi: dall'uso della racchetta da tennis come scolapasta, allo specchietto rotto che permette a Lemmon di scoprire la verità e riflette simbolicamente l'immagine infranta di Shirley MacLaine.
• [Su L'esorcismo di Hannah Grace] Come spesso accade, la parte migliore del film è quella iniziale, giocata sul suspense della solitudine, del buio, della minaccia latente, di un'angoscia che ossessiona la protagonista e potrebbe essere la semplice proiezione dei suoi tormenti interiori: situazione già abbondantemente esplorata in horror che vanno da "Nightwatch" al recente (e niente male) "Autopsy", ma che per un po' riesce a funzionare anche in questo caso. Alla lunga, però, si resta nell'ambito di uno scontato prodotto convenzionale: con situazioni di repertorio e prevedibili jumpscare.
• Ispirato alla solita storia vera, "The Mule" è un film di meravigliosa leggerezza e di apparente semplicità, dove Eastwood tocca tutti i suoi temi, parla dell'individualismo e della famiglia, degli affetti e dell'amore per l'avventura, della vecchiaia e della morte. E ci parla del tempo, "l'unica cosa che non si può comprare": un tempo che il personaggio usa a modo suo, prendendosi pause e digressioni che fanno impazzire i narcotrafficanti, proprio come Eastwood regista ama prendersi i suoi tempi nel raccontare le storie. Con qualche tocco perfidamente scorretto, ovviamente.

Da Jack Arnold

fanta-festival.it, 13 maggio 2014.

• Tra gli autori della fantascienza anni '50, che rinnovò la tradizione del cinema fantastico e dell'horror, il nome che si impone con più evidenza è quello di Jack Arnold. Il motivo di questo rilievo non sta tanto nell'aver diretto i capolavori assoluti del decennio [...], quanto nell'aver realizzato un corpus di film compatto per stile e notevole nel suo insieme per quantità e qualità. Gli otto film fantastici realizzati fra il 1953 e il 1959 testimoniano cioè un autore riconoscibile, oltre a scandire tappe fondamentali per la mitologia del cinema fantastico, dalla Creatura della Laguna Nera (unico esempio degli anni '50 ad essere entrato nel pantheon dei mostri classici) alla gigantesca tarantola, dalla metafora esistenziale di Radiazioni B/X agli scenari desertici in cui l'uomo si trova improvvisamente di fronte ai limiti delle proprie conoscenze razionali.
• [...] i film di Arnold erano sì B-movies, ma con budget superiori al mezzo milione di dollari, il che permetteva una cura superiore alla media "B" nella loro preparazione e realizzazione.
• Fin da Destinazione... Terra, i paesaggi di Arnold si dimostrano fortemente psicologici, con gli scenari desertici e pietrosi che ritroveremo anche in Tarantola, I figli dello spazio e La meteora infernale. Quasi tutti i suoi film di fantascienza sono ambientati in località ai confini con territori inesplorati, sconosciuti o comunque estranei alla civiltà: e questa posizione di frontiera, ai limiti dell'ignoto, dove la scienza è inutile o addirittura pericolosa e non sussiste più la protezione della civiltà razionale, è un correlativo della posizione psicologica dei protagonisti, improvvisamente costretti ad uscire dalle proprie certezze. E lo stesso conflitto di Radiazioni B/X, dove manca il paesaggio di confine tipico di Amold, ma solo perché questa stessa nozione viene portata all'interno della quotidianità, e la tradizionale contrapposizione casa/grotta di altri suoi film (Destinazione... Terra, I figli dello spazio, in parte Il mostro della laguna nera) viene tutta risolta all'interno della casa, con una progressiva emarginazione ed espulsione simbolica del suo protagonista.
• [Su Destinazione... Terra!] Il primo aspetto che colpisce nel film riguarda l'ambientazione desertica, l'insistenza sul paesaggio (al di là dell'accento posto esplicitamente sull'aspetto minaccioso di alcuni suoi elementi più bizzarri) e la capacità di creare un'atmosfera fortemente suggestiva. Le distese assolate, le pietre, l’aridità, la vegetazione scarsa ed inquietante costituiscono una scena quasi primaria, lontano dalle città e con una natura ridotta all'essenziale (il cielo e la terra): un paesaggio fortemente simbolico, in cui i protagonisti vedono sconvolta la loro vita quotidiana dall'irrompere di presenze inspiegabili e perturbanti.
• Anche nel Mostro della Laguna Nera troviamo alcune caratteristiche presenti nel primo film di Arnold [Destinazione... Terra!]. Il mostro non è una creatura meccanicamente aggressiva da eliminare, perché in nessun film di Arnold esiste l'odio verso il mostro, visto spesso con ammirazione come sublimazione intellettiva e morale dell'uomo (gli alieni) o con pietà e partecipazione quando rappresenta la parte più istintiva e naturale dell'umanità. E semmai interessante notare come, anche in questo caso, la reazione umana viene scatenata quando l'estraneo cerca di impadronirsi della donna (alcuni critici hanno preso da qui lo spunto per discutere la questione della sessualità proibita nei mostri). Inoltre, l'ambientazione è ancora una volta posta ai confini della civiltà, in uno scenario inesplorato e sconosciuto, dove l'uomo giunge armato del suo sapere scientifico ma è costretto a fare i conti con l'ignoto. E, ancora una volta, al tema centrale della diversità e dell'estraneità si affianca quello della VISIONE: visione del mostro da parte degli uomini, ma soprattutto visione degli uomini da parte del mostro. La sequenza più celebre del film riguarda appunto la creatura che osserva la ragazza della spedizione mentre nuota, con un'opposizione tra il buio degli abissi e la luce della superficie dell'acqua che Arnold dice di aver esplicitamente ricercato, ed un clima di magica sospensione determinata ancora una volta dall'uso della donna come apparizione (in Destinazione...terra era la fidanzata-aliena).
• [Su La vendetta del mostro] Il risultato è nettamente inferiore al primo film, ma contiene alcuni momenti interessanti. I peggioramenti stanno nei dialoghi, nel rapporto tra Agar e Lori Nelson, nelle digressioni pseudoumoristiche o in quelle "animaliste", e più in generale in un'atmosfera meno affascinante. Rispetto a The Creature, l'opposizione tra mostro e cultura viene rovesciata: non c'è più l'uomo immerso in un ambiente incontaminato e misterioso, ma una creatura che viene sottratta brutalmente al suo habitat e incatenata fra il cemento, le umiliazioni degli esperimenti scientifici e la curiosità del pubblico.
• [Su La vendetta del mostro] Jack Arnold continua a porre l'opposizione tra luce ed ombra al centro del rapporto con la mostruosità. E non è un caso se anche le scene più riuscite, quelle cioè in cui si crea quella sospensione MAGICA del racconto che Arnold sapientemente inserisce nella asciutta struttura d'azione dei suoi film, riguardano ancora una volta il tema della visione. La prima si ha quando la creatura è immersa nell'acqua della vasca e, sotto lo sguardo di tutti, viene sorretta da un addetto fino a quando lentamente rinviene dal coma. Le successive riguardano invece il rapporto voyeristico tra la Bestia e la Bella. Dapprima lui la osserva dagli oblò della vasca, poi la situazione viene ripetuta in modo più esplicito: è una scena breve, ma piuttosto bella, in cui lei passa da una finestrella all'altra guardando il gill-man, mentre lui nuota e ricambia lo sguardo.
• [Su Tarantola] Come sempre in Amold e Alland, il mostro non ha colpe, nonostante i loro film trattino argomenti fondamentali della paranoia americana anni 50 (qui ci sono la paura dell'altro e la degenerazione della scienza, due fobie solitamente spiegate, almeno ad un primo livello, con la guerra fredda e l'atomica). E, come sempre, il rapporto tra il mostro e l'uomo è soprattutto una questione di punti di vista: lo sguardo è un tema centrale nella fantascienza di Arnold. Anche qui abbiamo un grande uso di soggettive in occasione degli assalti, con scene basate - nella fase culminante - su angolazioni oblique, dal basso per sottolineare la minaccia, e dall'alto in soggettive del mostro che schiacciano la figura umana terrorizzata. Ma sullo sguardo è basata un'altra delle sequenze più riuscite: quella della tarantola che assale di notte la casa dello scienziato, proprio mentre la sua assistente sta per andare a letto.

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