Achille Ricciardi

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Achille Ricciardi (1884 – 1923), scrittore e teorico del teatro italiano.

Il teatro del colore[modifica]

  • Il senso del colore puro, astratto cioè da un valore formale della visione entra nella pittura trionfalmente con Whistler; il quale, come osserva il Pantini invade con i suoi quadri il campo della poesia e della musica, e trova il cemento più esplicito nei decadenti francesi. Più che vere e proprie tele queste sono sensazioni pittoriche, accordi di colore, sinfonie in grigio e verde, in bleu-argento. Ed in quelle prodigiose tre sinfonie in bianco, che il pittore distinse numericamente. (p. 17)
  • Per il teatro di 50 anni fa il colore, sia pure nella sua maniera elementare di colore-ambiente, fu ignoto. È piuttosto il senso architettonico che caratterizza la messa in scena convenzionale e pomposa di quell’epoca. Tutto è descritto e nulla intuito: una minuzia di dettaglio e la deficenza dello scorcio. (p. 22)
  • Gordon Graig, il notissimo inglese, uno dei riformatori più autorevoli ed eccessivi della messa in iscena, che nella rivista The Mask, svolge da qualche anno le sue teorie, ha una predilezione speciale per il colore.
    Quantunque la sua riforma sia sopra tutto architettonica e riguardi le proporzioni tra persone e decorazioni sceniche, motivi forniti da ampie scalinate percorse da fanciulle in peplo o audaci prospettive di arti, quantunque le sue visioni siano sopra tutto originali, come osserva un nostro critico, per la grande musicalità degli spazi e delle linee, pure egli si è dedicato alla ricerca del cromatismo. E con Gabriele D'Annunzio fece a Firenze delle interessanti esperienze per creare una atmosfera luminosa ed evitare le violenze e la crudezza di luce e di ombra proprio dei proiettori. (p. 24)
  • [...] Adolphe Appia, che ha scritto sulla danza, sulla funzione della musica e sull'attore considerandolo come fattore essenziale della messa in iscena, ha osservato che il valore della luce nel drammi consiste nel mettere in evidenza la plasticità e il movimento nel corpo umano. Anzi ha intuito che la luce colorata cambia i rapporti reciproci propri degli oggetti. (p. 25)
  • Fritz Erler ha una cura speciale per la disposizione delle illuminazioni; poiché secondo lui i due fattori del teatro sono la lontananza ed il personaggio. Per la illusione della distanza nella sua scena poco profonda, consiglia un giuoco di luce illimitato venendo dall'alto e dal basso del retroscena. (pp. 27-28)
  • Diventano orientali perfino Faust ed Amleto nella messa in scena di Fritz Erler al "teatro degli artisti" [...]; e da questa fusione di nordico e di orientale egli trae una riabilitazione di armonie disprezzate e quel rovesciamento nel senso ordinario dei colori che conduce ad esempio alla prevalenza del bianco nella scena della caverna in Faust ed alla tunica gialla di Claudio vestito come un re assiro. Però, malgrado questi anacronismi, Fritz Erler rimane il più originale colorista della scena tedesca ed il ricercatore dei valori musicali nelle tinte come in quei quadri delle stagioni o nelle decorazioni della villa Neiser, che portano nomi sinfoniali: Scherzo, Adagio, Furioso. (p. 33)
  • Io proclamavo, modestamente, è vero, ma sinceramente, alcuni anni or sono, che l'opera dello scenografo è nobile come quella del poeta.
    Quale e stata la missione dei poeti? Rivelarci l'ignoto delle forze e delle cose, il simbolo delle apparenze, la sintesi della vita; trasfigurare, per gioia perenne della razza, le immutabili sembianze, raffinarle, estendere all'infinito insensibile una parte della nostra sensibilità, incantare col verso la sfinge e costringere la natura ad amare e soffrire con noi. Estendere queste sensazioni intime al mando esterno sì che sulla scena, dove noi siamo padroni dell'ambiente, in forme tangibili si potesse riassumere l'aspirazione eterna dell'uomo, l’accordo perfetto dell'anima con le cose, è stata la nostra mèta costante. (pp.34-35)
  • Quantunque la riforma di Graig sia essenzialmente architettonica e faccia dipendere il valore di un'opera dalla giustezza delle proporzioni, dai rapporti dalle grandezze fra l'uomo ed il quadro, cosi che egli rappresenta Amleto come l'anima situata in uno spazio freddo ed infinito; quantunque egli non cerchi di riprodurre la natura ma di interpretarla con una fantasia immaginativa della quale la caratteristica nota è la ricchezza decorativa ornamentale, pure egli si preoccupa assai della illuminazione delle scene e degli accordi delle tinte. (p. 49)
  • Un nuovo processo è dovuto al pittore Fortuny, che ha sconvolto il principio della scena dipinta. In questo sistema le lampade ad arco non proiettano direttamente sulla scena i raggi che sono invece riflessi da superfici di seta su una cupola bianca a forma di mezza abside, che fa da sfondo sulla scena e va colorandosi via via diversamente. Così per diffusione si riesce ad imitare le nuances di tinta, che si osservano in natura. Il sistema è specialmente efficace per riprodurre i colori dell'alba, del tramonto.
    Fortuny dipinge con la luce sulla "Volta Celeste"; la sua ingegnosissima invenzione dà tutti gli effetti del teatro all'aria aperta. Il primo chiarore dell'alba, le rose dell'aurora, il meriggio biancastro ed uguale si realizzano con una semplicità straordinaria, e per produrre queste fantasmagorie di luce basta muovere dei piccoli congegni docilissimi. (p. 52)
  • Si dice che il teatro è la fusione di varie arti. Poesia, musica, pittura, scultura ecc. Ma queste due ultime sopra tutte assunte come arti rappresentative, perdono qualche cosa della loro essenza. La scultura diviene plastica in movimento, l'architettura sagoma, e la pittura perde la sua natura superiore di rappresentare le passioni per essere soltanto decorativa; sono più propriamente i principi della pittura appropriati, non lo spirito; è una necessità (perché ogni volta che appaiono uomini e cose racchiuse in una cornice, si ha un quadro) ma non è un'interpretazione pittoresca del dramma, è una raffigurazione. (pp. 62-63)

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