Rudolf Wittkower

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Rudolf Wittkower (1901 – 1971), storico dell'architettura, storico dell'arte e saggista tedesco.

Arte e architettura in Italia. 1600-1750[modifica]

Incipit[modifica]

Il sacco di Roma, avvenuto nell'anno 1527, segna la fine di un'epoca ricca di valori intellettuali e di promettenti sviluppi. Per un periodo che durò quasi due generazioni, parve spegnersi in Roma la luce dell'umanesimo, dell'universalismo e persino dell'arte. L'opera di riforma della Chiesa ebbe inizio con il Concilio Lateranense del 1512 per iniziativa di Giulio II che vi mise mano con severi propositi e la condusse a termine con inflessibile risolutezza.
Durante il pontificato di Pio IV (1559-65), l'ambasciatore di Venezia di ritorno da Roma riferiva: «nella corte papale la vita ristagna, in parte per la scarsezza dei mezzi, ma anche per l'esempio di vita austera dato dal cardinale Borromeo... Essi [il clero] stanno allontanandosi del tutto da ogni sorta di piacere mondano... In questo stato di cose è da ricercare il decadimento di artigiani e mercanti...»[1]
Ma la pratica dell'arte sopravviveva ancora: essa si era trasformata in un efficace strumento per fomentare l'ortodossia cattolica.

Citazioni[modifica]

  • L'anno 1603 deve essere considerato una svolta nella carriera del Maderno: fu nominato «Architetto di San Pietro» e finì la facciata di Santa Susanna. Per i «cognoscenti» questa facciata deve essere stata una rivelazione, proprio come la Galleria Farnese di Annibale Carracci o i quadri religiosi del Caravaggio. Infatti, con questo unico lavoro, la più rilevante esecuzione del Maderno, l'architettura si mise al passo con gli avvenimenti rivoluzionari nella pittura. (cap. 6, pp. 189-190)
  • Quando il Maderno morì aveva indirizzato l'architettura a Roma su strade completamente nuove. Egli aveva ripudiato d'autorità il facile manierismo accademico che era appartenuto alle sue prime impressioni romane, e, per quanto non rivoluzionario come il Borromini, egli lasciò dietro di sé, in gran parte guidato da Michelangelo, opere monumentali di tale solidità, serietà e importanza che fu ugualmente rispettato dai suoi grandi rivali Bernini e Borromini. (cap. 6, p. 195)
  • L'antichità ellenistica e il soffitto Farnese di Annibale Carracci[2] furono le guide essenziali alle concezioni rivoluzionarie del Bernini. Alcuni dei nuovi principî possono essere riassunti: tutte queste figure mostrano un momento transitorio, il punto culminante di un'azione e l'osservatore è attratto nella loro orbita da una quantità di espedienti. La loro immediatezza e naturalezza sono sostenute dal realismo del dettaglio e dalla differenza di materia che rendono tanto più impressionante il momento drammatico. Basta solo confrontare il Davide del Bernini con le statue di Davide dei secoli precedenti, come quella di Donatello o di Michelangelo per capire la rottura decisiva con il passato: invece di un pezzo di scultura autonoma, una figura che si muove nello spazio quasi minacciosamente afferra l'osservatore.(cap. 8, p. 245)
  • La caratteristica più ingegnosa, più rivoluzionaria, e allo stesso tempo quella che ebbe più influenza, della piazza del Bernini [Piazza San Pietro] è il colonnato isolato e indipendente. [...]. Quando si attraversa la piazza la prospettiva sempre mutevole delle colonne visibili a quattro a quattro sembra rivelare una foresta di unità individuali: e l'accordo di tutte queste forme statuarie chiaramente definite, produce la sensazione di una massa e potenza irresistibili. Si esperimenta quasi fisicamente che ogni colonna sposta o assorbe un po' dell'infinità dello spazio, e quest'impressione è rafforzata dagli sprazzi di cielo fra le colonne. Nessun'altra struttura italiana del periodo postrinascimentale mostra una altrettanto profonda affinità con la Grecia. Sono le nostre idee preconcette sul Bernini che ci offuscano la vista e ci impediscono di vedere che questo stile ellenico della piazza poteva essere prodotto solo dal massimo artista barocco che in fondo era uno scultore. (cap. 8, pp. 301-302)
  • Quando Bernini parlò a Parigi di Borromini, furono tutti d'accordo, secondo il signor di Chantelou[3], che la sua architettura era stravagante e in stridente contrasto con la procedura normale; mentre il disegno di un edificio, si argomentava, di solito era in rapporto alle proporzioni del corpo umano, Borromini aveva rotto questa tradizione ed eretto fantastiche («chimeriche») strutture. In altre parole, questi critici sostenevano che il Borromini aveva gettato a mare il concetto classico antropomorfico dell'architettura che dai tempi di Brunelleschi era stato implicitamente accettato. (cap. 9, p. 311)
  • [...] la cupola [della chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane] nel suo splendido biancore e la sua luce uniforme senza profonde ombre sembra librarsi immaterialmente sopra le forme massicce e compatte dello spazio in cui il visitatore si muove. (cap. 9, p. 318)
  • Borromini conciliò in questa chiesa [di San Carlo alle Quattro Fontane] tre differenti tipi di struttura: la zona più bassa ondulata, la cui origine si trova in piante tardoantiche come il salone a cupola della piazza d'oro nella Villa Adriana presso Tivoli; la zona intermedia dei pennacchi che deriva dalla pianta a croce greca; e la cupola ovale che, secondo la tradizione, dovrebbe ergersi su una pianta della stessa forma. Oggidì è difficile valutare in pieno l'audacia e la libertà nel maneggiare tre strutture genericamente diverse in modo tale che esse appaiono fuse in un insieme infinitamente suggestivo. (cap. 9, p. 318)
  • Sant'Ivo va considerato il capolavoro del Borromini, dove il suo stile raggiunse il culmine e dove egli azionò tutti i registri di cui disponeva. In confronto, le sue costruzioni precedenti o posteriori, ecclesiastiche o laiche spesso sono sciupate perché sono incomplete o perché egli era ostacolato da difficoltà del terreno o dalla necessità di adattarsi a strutture già esistenti.
    A differenza del Bernini, che concepiva l'architettura come la fase di un avvenimento drammatico espresso attraverso la scultura, il dramma di Sant'Ivo è inerente alla dinamica concezione architettonica di per sé: nel modo come i motivi si spiegano, si espandono e si contraggono; nel modo come il movimento si eleva verso l'alto e poi si arresta. (cap. 9, p. 325)
  • Malgrado le limitazioni imposte al Borromini, Sant'Agnese occupa una posizione eccezionale nella storia dell'architettura barocca. La chiesa va considerata come la revisione barocca della pianta centrale per San Pietro. La cupola di Sant'Agnese ha un posto distinto nella lunga serie di cupole derivanti dalla creazione di Michelangelo. Dal XVI secolo in avanti si può osservare una progressiva riduzione di massa e peso, un alzarsi del tamburo a spese della volta e una sempre maggiore eleganza della linea. Tutto ciò raggiunge quasi un carattere definitivo nella cupola di Sant'Agnese. (cap. 9, pp. 330-331)
  • Le circostanze impedirono che la cupola di San Pietro apparisse affiancata da due torri. L'idea si realizzò concretamente in Sant'Agnese: qui cupola e torri formano una grande unità, perfettamente equilibrata nelle proporzioni. Mai prima d'ora era stato possibile allo spettatore abbracciare con un solo sguardo un così ricco e variato gruppo di torri e cupola, mentre allo stesso tempo subiva il fascino di intense suggestioni spaziali: egli si sente attratto nella cavità della facciata sopra la quale appare in lontananza la massa concava del tamburo. Nessuno può trascurare il fatto che il Borromini, pur adoperando la tradizionale grammatica dei motivi, ripeté qui l'inversione spaziale della facciata di Sant'Ivo. (cap. 9, p. 331)
  • Il Ratto delle Sabine[4] mostra sia la forza sia la debolezza del Cortona pittore. Fra i suoi contemporanei romani, i caratteri del Sacchi sono molto più convincenti, Poussin imprime un peso morale alle sue tele di cui il Cortona è incapace, il Guercino è superiore come colorista. Ma nessuno di loro può rivaleggiare con il suo fiero temperamento, la sua ricchezza di idee nell'organizzare una tela su vasta scala, il suo spirito nel rappresentare episodi, e il suo grande dono di narratore. Queste virtù predestinavano lui a diventare il primo pittore di affreschi a Roma e portarono questo ramo della pittura improvvisamente a un culmine senza precedenti. (cap. 10, p. 373)
  • Il capo italiano del movimento [del classicismo barocco] fu Andrea Sacchi. [...]. In confronto ai dinamici artisti del barocco un produttore lento, critico di se stesso, incline a teorizzare, egli era per temperamento ed educazione preparato ad abbracciare il vangelo classico. (cap, 11, p. 389)
  • L'architetto di gran lunga più importante a Roma dopo il grande trio [5] fu Carlo Rainaldi di poco più giovane (1611-91). Egli esige particolare interesse non solo perché il suo nome è connesso con alcune delle più notevoli imprese architettoniche del secolo, ma anche perché egli raggiunse una eccezionale simbiosi di elementi stilistici del manierismo e del barocco. Alcune delle sue costruzioni, inoltre, presentano più caratteri dell'Italia settentrionale di quelle di qualsiasi architetto attivo allora in Roma. (cap, 12, p. 416-417)
  • Con il trapiantare [nella chiesa di Santa Maria in Campitelli] la facciata a edicola del Nord Italia a Roma, Rainaldi giunse alla sua realizzazione più matura ed efficiente. Nessuna delle facciate di chiesa estremamente individuali del Cortona, Bernini e Borromini si prestavano facilmente a essere imitate. Ma il concetto rainaldiano dell'edicola del barocco romano era facilmente applicabile al tipo di chiesa longitudinale e fu, perciò, costantemente ripetuto e riadattato secondo le condizioni specifiche. (cap, 12, p. 421)
  • [...] Maratti era andato alquanto avanti verso una riconciliazione delle due tendenze opposte, la barocca e la classica. In ogni senso egli si attenne a una piacevole via di mezzo. I suoi quadri non contengono enigmi, nulla che renda perplesso il visitatore, nulla che susciti violente emozioni. Il suo modo scorrevole di maneggiare il linguaggio allegorico corrente, le impersonali generalizzazioni delle quali il suo lavoro abbonda, l'ammissione della dose giusta di splendore festivo, tutto ciò predestinava il suo stile magniloquente a divenire lo stile di corte per eccellenza nell'Europa di Luigi XIV. (cap. 14, p. 504)
  • [...] la carriera del Maratti fu un continuo trionfo e, in verità, un capolavoro monumentale dopo l'altro uscivano dalla sua bottega. Né egli fu del tutto fautore dello stile del Sacchi[6] e degli altri classicisti. I dipinti del 1650 rivelano l'incontro con il barocco del Lanfranco[7]; egli ammise influssi dal Cortona e Bernini ed ebbe pure una certa simpatia per la tendenza mistica della seconda metà del secolo. Ciò che fece maggiore impressione sui suoi contemporanei fu che egli ristabilì il senso della dignità della figura umana vista in grandi, semplici forme plastiche e riprodotta con una sincerità e una convinzione morale senza uguali in quel momento. (cap. 14, p. 505)

Note[modifica]

  1. Le parti inserite e omesse nella relazione dell'ambasciatore sono nel testo.
  2. Annibale Carracci affrescò la volta della galleria nel Palazzo Farnese di Roma.
  3. Paul Fréart de Chantelou (1609-1694), collezionista d'arte e ingegnere militare francese.
  4. Dipinto (1627-1629) conservato nella Pinacoteca Capitolina.
  5. Pietro da Cortona, Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini.
  6. Andrea Sacchi (1599-1661), pittore italiano.
  7. Giovanni Lanfranco (1582-1647), pittore italiano

Bibliografia[modifica]

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