Dizionario Larousse del cinema americano

Dizionario Larousse del cinema americano, dizionario enciclopedico del cinema a cura di Enrico Lancia.

Citazioni

[...] è stato tra i più importanti registi alla fine del muto e negli anni Trenta, con uno stile che gli era peculiare, ma in linea con il sistema di produzione hollywoodiano: intrecci che inseriscono un interesse romantico in un quadro realista e socialmente definito, produzione accurata nei minimi dettagli degli ambienti e dei costumi, direzione degli attori meticolosa e ispirata al tempo stesso. In particolare, Borzage ha saputo fare esprimere ad interpreti femminili apparentemente fragili una forza e una determinazione patetiche e incrollabili facendone delle eroine. [...] Borzage è stato il poeta della coppia. Le sue opere migliori palpitano di una spiritualità difficile a definirsi che ha radici in fonti letterarie piuttosto inquietanti (Lloyd C. Douglas per Passaggio conteso) ma il cui carattere sincretico e nebuloso non ne sminuisce né l'evidente sincerità, né l'innegabile originalità, né l'attrazione che continua ad esercitare sullo spettatore. (BORZAGE, Frank, p. 82)
Jerome Kern trova in lei la migliore delle sue interpreti femminili, la più sensibile nello sviluppo delle sue canzoni. Ma la recitazione precisa e sobria, la sua discrezione fanno di lei l'interprete ideale nel melodramma. L'assenza di effetti dà verosimiglianza al personaggio dell'amante sacrificata in La donna proibita (J. Stahl, 1932) e della sfortunata madre in Il figlio dell'amore (C. Brabin, 1933). In questo senso il suo stile si accorda a quello di Stahl, che la dirigerà ancora in Al di là delle tenebre (1935) e Vigilia d'amore (1939); si affermerà ancor meglio con John Cromwell di cui sarà spesso la protagonista, ma a volte in ruoli molto più attivi (Ann Vickers, 1933; Anna e il re del Siam, 1946). Ma Irene Dunne può anche sostenere ruoli di donna malata senza cadere nel cattivo gusto, come in Melodie della vita (La Cava, 1932) o Un grande amore (McCarey, 1939), la sua interpretazione più agile e più ricca. (DUNNE, Irene, p. 186)
La voce di soprano precocemente affermatasi nel 1937 le consente di diventare una diva ragazzina tra le più popolari (Cento uomini e una ragazza, H. Koster). Mano a mano che cresceva, altri film [...] ne sfruttano la voce e quel suo fascino tutto latte e miele. Divenuta adulta, per Deanna Durbin è difficile conservare la popolarità. Alcune apparizioni piuttosto ben riuscite nella commedia sofisticata (Le conseguenze di un bacio, F. Borzage, 1943) o nel dramma nero (Vacanze di Natale, di Robert Siodmak, 1944, dove è una eccellente entraineuse tormentata) sono rimaste senza futuro. Ha avuta l'accortezza di ritirarsi, molto ricca, al momento opportuno. (DURBIN, Deanna, p. 187)
Si sarebbe tentati di vedere in Lillian Gish la prima attrice essenzialmente cinematografica. Nel corso di una carriera esemplare e rigorosa – che prendendo le mosse da Griffith si sviluppa fino a Robert Altman – ha rappresentato pressoché tutto quello che il cinema americano è stato fin dalle origini. Severa nella scelta dei ruoli e dei suoi registi, può legittimamente ritenersi fiera di quanto ha fatto. (GISH, Lillian, p. 242)
Dotata di una bellezza fanciullesca un po' selvatica, molto spirituale (fino al gusto dello scandalo), la petulante attrice si rivela ottima interprete, tanto da potere rimpiangere che non le sia stato affidato – come lei invece sperava – il ruolo di Rossella O'Hara in Via col vento. (GODDARD, Paulette, p. 243)
Scrittore fecondo per Gordon Douglas e Budd Boetticher e poi soprattutto per la Tv, si specializza nel western passando alla regia [...]. I suoi film, spesso carichi di humour, sono clamorosamente discontinui. Il western sta morendo e Kennedy, rischiando un po', lo sfrutta dopo i buoni esordi di Ad ovest del Montana (Mail Order Bride, 1964) e di Gli indomabili dell'Arizona (The Rounders, 1965). Tempo di uccidere (Welcome to Hard Times, 1967) vorrebbe essere un film simbolico, Il ritorno dei magnifici sette (Return of the Seven, 1966) e Carovana di fuoco (The War Wagon, 1967) restano invece nella tradizione [...]. Altro film "rude" di un certo pregio sarà La texana e i fratelli Penitenza (Hannie Caulder, 1971), ma dopo Dingus: quello sporco individuo (Dirty Dingus Magee, 1970), la cui piacevole gaiezza viene offuscata da una certa rozzezza, La spina dorsale del diavolo (The Deserter, IT-YU, 1971) ha segnato crudelmente il crollo di un'ambizione: è una collezione di effetti grossolani sottolineati dall'assenza di quella direzione degli attori che aveva affascinato molto nei primi film di Kennedy. (KENNEDY, Burt, p. 317)
Per parecchi anni trascina da un western ad un thriller, da un film di guerra ad una commedia un solido personaggio di bruto, feroce o sempliciotto, di militare o di poliziotto limitato. [...] Dopo avere ottenuto l'Oscar come attore non protagonista per Nick mano fredda [...] passa progressivamente a ruoli di primo piano con un'immagine più piacevole di professionista agguerrito. (KENNEDY, George, p. 317)
Dopo avere diretto alcune produzioni ibride in Europa, parte alla volta di Hollywood dove gli tocca in sorte salvare la Universal dal fallimento lanciando Deanna Durbin [...]. Dopo almeno dieci film in cui lei recita e canta [...], la sua reputazione è tale che non smetterà più di lavorare portando al successo soprattutto un certo tipo di commedia [...]. Ma Henry Koster ha anche affrontato il dramma romantico (con una produzione forse un po' troppo roboante) [...] come pure il film "in costume" [...]. Ha diretto con notevole competenza il primo film in cinemascope, La tunica (The Robe, 1953). È sempre stato un buon direttore di attori, fino alla cineseria di Fior di Loto (Flower Drum Song, 1961). Ma la catastrofe di Dominique (The Singing Nun, 1966) sembra avere concluso la sua carriera di abile artefice. (KOSTER, Henry, p. 322)
Attore apparentemente limitato ma di solido mestiere, sarà eccellente ed eclettico interprete sotto la guida di cineasti esigenti [...]. (McCrea, Joel, p. 373)
Nel 1950 comincia il periodo dei suoi western, classici per il loro tono tragico, per il rispetto delle forme regolari, per il loro riferirsi alle grandi leggende, per l'arte sobria e misurata, infine per l'interesse ai caratteri nobili ma umani sottoposti a prove terribili. L'omogeneità di questa parte dell'opera di Mann deve molto alla frequente collaborazione dello sceneggiatore Borden Chase e di James Stewart. Una omogeneità che si manifesta soprattutto in una messinscena superba. Sensibile ai paesaggi aperti i cui confini possono nascondere una minaccia, la messinscena si mantiene sensibile alla bellezza di una natura possente, collocandovi saldamente i personaggi e le loro relazioni. (MANN, Anthony, p. 385)
Un contratto alla Paramount gli consente di diventare l'elegante e inconsistente partner delle vedette dello studio [...]. Una commedia audace (Laughter, Abbadie d'Arrast, 1930) rivelerà infine un notevole talento confermato qualche mese più tardi dalla brillante parodia di John Barrymore in The Royal Family of Broadway (G. Cukor, 1931), un lavoro che lo aveva già rivelato in teatro. Da questo momento, anche se la Paramount non riesce sempre ad offrirgli il meglio, fornisce una splendida presenza in Il dottor Jekyll (R. Mamoulian, 1932) [...]. Nonostante il successo di È nata una stella (1937) e Nulla sul serio (1937) di William A. Wellman, finisce per disinteressarsi al cinema e torna al teatro. Ottiene qualche buon ruolo all'inizio degli anni Quaranta (Victory, J. Cromwell, 1940), ma il meglio giunge con I migliori anni della nostra vita (W. Wyler, 1946) [...]. Attore brillante con intuizioni a volte inventive, portava il segno della vecchia scuola. Nelle interpretazioni successive si accentuerà il carattere teatrale del suo mestiere [...]. (MARCH, Fredric, p. 387)
Gli vengono affidati soprattutto ruoli di personaggi eleganti ma ambigui che piacciono: è indimenticabile nelle vesti di ladro gentiluomo in Mancia competente (E. Lubitsch, 1932, che ritroverà nel 1937 per Angelo, con Marlene Dietrich). La sua filmografia è ricca di titoli prestigiosi [...]. (MARSHALL, Herbert, p. 390)
Attore distinto, apprezzato uomo di mondo, il cineasta non è senza ambizioni ma il suo gusto per il paradosso ha fatto invecchiare i suoi film ad eccezione, forse, di Fiesta e sangue. (MONTGOMERY, Robert, p. 411)
L'alta statura, la prestanza atletica, la bionda figura fotogenica e i tratti regolari, cesellati con l'avanzar degli anni, formano un'immagine idealizzata della virilità americana associata ad una cortesia quasi cavalleresca nei confronti delle donne. La sua impassibilità a volte gli fa un cattivo servizio: persino cineasti d'eccezione come Fritz Lang (Fred il ribelle, 1941) non sono riusciti a scalfire quel «grande volto di pietra» (come lo si era soprannominato). [...] Lo spessore della sua presenza in I tre banditi (1957) o in La valle dei Mohicani (1960) è la ragion d'essere di quei film e lo pone al rango dei più grandi eroi del western. (SCOTT, Randolph, p. 504)
Samuel Goldwyn vuole farne la "sua" vedette internazionale, un misto tra Greta Garbo e Marlene Dietrich. E sarà la protagonista di Nanà (D. Arzner, 1934): inibita dalla pronuncia e da un ruolo eccessivamente edulcorato, Anna Sten non riesce a far presa sul pubblico americano. Ma Goldwyn insiste con due splendide produzioni più adatte alla personalità dell'attrice: uno spettacolare adattamento di Resurrezione (R. Mamoulian, 1934), dal romanzo di Tolstoj, e un melodramma di King Vidor, Notte di nozze (1935), con un partner come Gary Cooper. Eppure l'America rimane indifferente. Anna Sten continua comunque a lavorare, ma il suo nome apparirà sempre più in basso nei titoli di testa. Da rimpiangere. (STEN, Anna, p. 531)

Bibliografia

Dizionario Larousse del cinema americano, sotto la direzione di Michel Ciment e Jean-Loup Passek, edizione italiana a cura di Enrico Lancia, Gremese, Roma, 1998. ISBN 88-7742-184-3