Ray Harryhausen

Premi Oscar vinti:

Premio Gordon E. Sawyer (1991)

Ray Harryhausen (1920 – 2013), ideatore di effetti speciali e produttore cinematografico statunitense.

Citazioni di Ray Harryhausen

Da Ray Harryhausen 9 – Intervista del 1973

Intervista di Harry Nadler e Dave Trengove, Castle of Frankenstein, 19-20, 1973; traduzione in ilzinefilo.wordpress.com, 25 luglio 2023

Negli ultimi anni i costi di produzione sono saliti a tal punto che la maggior parte delle tecniche dispendiose in termini di tempo hanno dovuto essere scartate, tranne che con film a budget molto elevato. Oggi si deve scendere a compromessi poiché molte aziende ritengono che i film fantastici non sono per tutti e non vogliono investire grandi somme di denaro, preferendo generi che si vendono meglio.
[Su 2001: Odissea nello spazio] [...] come molti altri penso che sia molto interessante e davvero ben fatto, ma decisamente sopravvalutato dal punto di vista dell'innovazione.
Non solo era un artista e un tecnico brillante, ma era principalmente un grande essere umano. Come probabilmente saprai, è stato il primo a sperimentare l'animazione dimensionale. Sfortunatamente molti dei suoi progetti non sono arrivati alla fase di produzione.
[Su Willis O'Brien] Non solo era un artista e un tecnico brillante, ma era principalmente un grande essere umano. Come probabilmente saprai, è stato il primo a sperimentare l'animazione dimensionale. Sfortunatamente molti dei suoi progetti non sono arrivati alla fase di produzione.
[Su King Kong] Se ricordi, Kong aveva questo problema: ogni volta che lo toccavi per cambiargli la posizione gli lasciavi delle impronte sul pelo, qualcosa di infinitesimale ma che dava un aspetto peculiare al suo pelo una volta montata l'animazione. Faceva però parte del personaggio, dava allo scimmione una qualità particolare perché il pubblico non capiva cosa fosse, ma lo percepiva.
Naturalmente avevo dei dubbi, perché sapevo quanto costasse fare un film alla Il re dell'Africa, e Il risveglio del dinosauro, sebbene avesse un soggetto differente e meno elaborato, non aveva un grande budget: all'epoca era considerato un film a basso costo. L'ho trovata un'ottima esperienza perché mi ha insegnato a disegnare e concretizzare certi effetti senza processi costosi, che avrei invece utilizzato se avessi avuto carta bianca.
[Su Il risveglio del dinosauro] [...] il Rhedosaurus è un'invenzione. Non volevamo usare un brontosauro perché era un animale preistorico troppo familiare, il pubblico avrebbe subito pensato a Un mondo perduto. Alla fine abbiamo creato un incrocio fra alcuni animali con l'aggiunta di un po' di fantasia. Non ricordo come sia uscito fuori il suo nome, ma sono certo che quella creatura non sia mai esistita.
[Su Il mostro dei mari] Il ponte [Golden Gate Bridge] era stato completato da poco. Se una casa cinematografica richiede il permesso di girare in una città è normale che il relativo consiglio cittadino legga il copione. Forse il nostro copione era troppo realistico rispetto a quello che poi si sarebbe visto su schermo, fatto sta che ricevemmo una risposta negativa riguardo al girare sul ponte. Ovviamente eravamo troppo addentro alla produzione per farci fermare da questo rifiuto, perciò abbiamo dovuto girare la scena in altro modo.
I problemi con il colore sono arrivati con Il 7º viaggio di Sinbad (1958).
Come sai, la retroproduzione ha un grande svantaggio rispetto al bianco e nero: il colore perde saturazione e la grana a volte distrae l'attenzione. [...] Charles Schneer ha ritenuto che dovessimo realizzare Sinbad a colori, quindi abbiamo cercato di superare i molti ostacoli.
È incredibile quante persone sembrino pensare che i film fantasy siano solo per bambini. Non ho mai capito perché: quando Il 7° viaggio di Sinbad (1958) è uscito a New York abbiamo scoperto che c'erano molti più adulti tra il pubblico che giovani.
Penso che se un film è realizzato in modo interessante e presenta qualche novità, può attrarre un'ampia varietà di fasce d'età, ma c'è questo pregiudizio per cui se un qualcuno al di sotto dell'adolescenza apprezza qualcosa di solito attribuito ai bambini, allora non va bene, è come se fosse infantile o stupido. Questo ragionamento sembra funzionare anche con gli adulti. Ho conosciuto casi in cui un adulto si è quasi vergognato di ammettere che gli piaceva un film come Biancaneve o Sinbad perché riteneva che non fosse sofisticato trovare tali film divertenti. Questo lo trovo quasi pietoso, in quanto l'intrattenimento dovrebbe essere una reazione spontanea e non soggetta alla moda del momento. Penso che l'industria cinematografica oggi stia soffrendo per questi pregiudizi della moda del momento.
Frankenstein, il modo in cui era concepita la versione originale, era piuttosto profondo, ma sembra che si sia guadagnato la reputazione di attrarre solo persone un po' idiote a causa di tutti i miserabili seguiti.
[...] la colonna sonora di Steiner per King Kong era molto in anticipo sui tempi. Direi che è stata una delle prime, se non la prima colonna sonora originale per un lungometraggio. Poche persone sembrano apprezzarlo ma è sempre ricordato dai fan del film. Steiner è stato davvero il "papà" di una tecnica di colonna sonora ampiamente copiata, che è durata per tutti gli anni '30, '40 e '50.
Sinbad [...] è partito da una serie di disegni che avevo realizzato diversi anni prima. Charles ha coinvolto lo scrittore Kenneth Kolb al progetto e ha unito i disegni a una trama. Ha scritto una buona sceneggiatura serrata per legare insieme queste situazioni, oltre ad aggiungere lui stesso molte nuove situazioni. Un film raramente è il prodotto di un solo uomo.
[Su A 30 milioni di km. dalla Terra] Ho scritto la trama della storia alcuni anni prima di realizzare il film. Era molto breve ma conteneva la maggior parte delle situazioni chiave. Poi ho incontrato una mia amica, Charlotte Knight, che era molto più esperta di me nello scrivere storie. Ha completato i personaggi e ha messo molta più sostanza nella storia di quanto indicato nel mio schema. Ricordo che ne abbiamo discusso in quel momento e abbiamo deciso di mantenere tutta l'azione sulla Terra piuttosto che mostrare il pianeta Venere, il che è quasi un'altra storia a sé.
[...] cerco di far fare alle creature fantasiose cose che sento potrebbero fare gli animali reali. Questo è sempre stato per me uno dei punti dolenti de Il figlio di King Kong (1933): la creatura è diventata un pagliaccio, un personaggio dei cartoni animati invece che una bestia credibile come King Kong. Cerco di evitare tutti quei gesti grotteschi.
[...] all'uscita de La vendetta di Gwangi (1969) molti spettatori non sapevano cosa significasse la parola "Gwangi", il che è comprensibile. Alcuni pensavano che fosse un film doppiato dal giapponese, ma quel che è peggio è che molte persone, compresi i miei parenti, non hanno mai saputo della sua uscita in sala, eppure vivevano quasi accanto al cinema dov'è stato proiettato per la prima volta. Si può solo presumere che il passaparola non funzioni più come una volta.
[Su Un milione di anni fa] [...] abbiamo realizzato la creatura [il brontosauro] ed è stata utilizzata in una breve sequenza. Alla fine c'erano solo una o due inquadrature nel film. Nella sequenza tagliata il Brontosauro doveva prendere il posto della grande lucertola, che nella versione originale intrappolava le persone nella caverna alla fine della vicenda.
[Su Base Luna chiama Terra] Era uno dei più difficili da animare a causa di tutti quei piccoli segmenti che dovevano formare un'onda, cioè qualcosa di molto difficile da simulare, perché si lavora con la gomma e non con la carne palpitante. Le sfocature sulla pellicola che si ottengono fotografando cose in rapido movimento sono molto difficili da riprodurre nell'animazione. Durante le riprese di un breve frammento di animazione, ogni fotogramma è nitido come quello successivo, il che a volte dà l'effetto a scatti.
[Su La vendetta di Gwangi] Come puoi vedere, è su una scala molto più grande rispetto all'allosauro che abbiamo usato in Un milione di anni fa (1966). Era anche necessario progettare una diversa grana della pelle e una diversa colorazione. Gwangi doveva essere in grado di ringhiare, sanguinare, sbattere le palpebre e fare molte altre cose davanti alle cineprese perché si vedeva per tutto il film: l'allosauro invece aveva solo una breve sequenza.
[...] il nostro copione iniziale di Base Luna chiama Terra (1964) non prevedeva ruoli femminili, assenti anche nel romanzo originale. Ma l'esperienza ci insegna che in un film vanno per forza inseriti certi elementi, come per esempio un personaggio femminile in cui possano identificarsi le spettatrici.
Negli anni Trenta tutti, nei vari dipartimenti, avevano grande interesse in King Kong perché era una sorta di nuova avventura, un esperimento. Oggi molti film semplicemente non creano questo tipo di interesse.
Si può fare molto di più con il bianco e nero. Credo ci siano certi soggetti che preferisco gestire in questo modo, ma molti distributori vogliono il colore e spesso rifiutano di proiettare film in bianco e nero.

Da Incontro con Ray Harryhausen

Andrea Ferrari, Robot. Rivista di fantascienza, anno II, maggio 1977

Ricordo un buffo aneddoto che fece venire un complesso di colpa a tutta la troupe mentre stavamo girando il finale di A trenta milioni di chilometri dalla Terra. Il vostro governo ci aveva gentilmente messo a disposizione truppe e carri armati per le scene in cui lo Ymir viene abbattuto in cima al Colosseo: ma quello che nessuno sapeva è che tutta la strada intorno al Colosseo era stata riasfaltata due giorni prima delle riprese, e quando i carri armati cominciarono a manovrare i loro cingoli massacrarono il fondo stradale! Temo che il comune sia stato costretto a far riasfaltare tutto da capo.
Gli occhi dell'Ymir erano azzurri; li facemmo di quel colore per dargli un'aria più umana. Fra l'altro, la prima sceneggiatura aveva molto più a che fare con la mitologia nordica di quanto si sia poi realizzato.
Il mio film preferito è Gli argonauti, che è anche quello che più ci è venuto a costare e quello che ha realizzato gli incassi più alti: fu uno dei primi dieci campioni d'incasso in Inghilterra quando uscì nel '63.
Animai deliberatamente Talos con movimenti rigidi e meccanici e sono rimasto molto sorpreso quando mi sentii criticare per i suoi movimenti a scatti.
[Sull'idra ne Gli Argonauti] Quella fu una sequenza difficilissima da realizzare. Ogni volta che squillava il telefono e dovevo andare a rispondere, ritornavo al mio mostro chiedendomi quale delle sette teste si muovesse verso il basso e quale verso l'alto!
[Sugli scheletri de Gli Argonauti] Mi ci vollero quattro mesi di lavoro ventiquattr'ore su ventiquattro per ottenere mezzo minuto di combattimento sullo schermo. Fu un lavoro folle, credevo d'impazzire. Ma bisogna essere un po' pazzi per fare un lavoro come il mio, no?

Da «Attenti ai miei mostri li creo con la fantasia vera macchina di trucchi»

La Stampa, 19 settembre 1982

Considero l'elettronica, nel campo degli effetti speciali cinematografici, come una stampella: se uno non sa camminare, che la usi pure, otterrà qualche risultato. Io, lo confesso, me ne avvalgo sporadicamente. Penso tuttavia che prima che con mezzi chimici, ottici, fisici, il vero effetto speciale mozzafiato si debba ottenere ricostruendo con le proprie mani (e con tutti i mezzi tecnici controllabili che abbiamo a disposizione) le immagini fantastiche che ci suggerisce la fantasia o il copione. Il caleidoscopio elettronico non sempre è manovrabile a proprio piacimento.
Ma quali sono le cose che ancora oggi lasciano a bocca aperta il grande pubblico? Facciamo due esempi: il buon mostricciattolo extraterrestre che in un recentissimo film ha fatto piangere di commozione gli Stati Uniti e comincia a far piangere anche gli europei. Oppure, il pubblico rimane a bocca aperta dinanzi alla sequenza di una stanza dove tutti gli oggetti, improvvisamente, cominciano a volteggiare per aria.
Il buon mostricciattolo extraterrestre non è figlio dell'elettronica, ma di abilissime mani e di azzeccatissimi materiali: gli oggetti che volano così bene per aria non sono mossi da computers ma da una serie successiva di back-projection, di mascherature, di fotogrammi "reali" montati uno sull'altro con infinito pazienza, sia pure con una sofisticatissima moviola. È ancora l'uomo, non le macchine, che costruisce con le sue mani il fantastico.

Da «Io che ho distrutto New York»

L'Unità, 19 settembre 1982

Dopo aver visto King Kong, quello vero del 1933, diventai matto per i dinosauri. Tutto il mio mondo era popolato di dinosauri.
Non ci credereste mai, ma i mostri che sullo schermo sembrano enormi non superano i 50 centimetri d'altezza. È la taglia giusta per lavorare. Se li facessi più grossi, quando fanno un passo ci vorrebbe un lottatore greco per sostenerli. Vi ricordate del remake di King Kong? Costruirono un modello alto 35 piedi che funzionava idraulicamente. Ma non l'hanno potuto utilizzare bene, perché occorreva troppa energia per sollevare un piede o un braccio.
Per la Medusa di Scontro di Titani ho fatto molte ricerche. Non potevo mica portare sullo schermo la Medusa di Cellini, così affascinante e femminile nonostante i serpenti sulla testa! Allora ho disegnato questo mostro metà serpente metà donna, orribile come un'immagine di Gorgone. È il mio istinto drammatico. Volevo che il pubblico, appena lo vedesse, dicesse: "Mio Dio, è spaventoso".
[Su Il mostro dei mari] Perché una piovra a sei tentacoli invece che a otto? È semplice. Meno cose ci sono da animare, più tempo si guadagna. È la stessa ragione per la quale Topolino aveva quattro dita invece che cinque.
A Hollywood, oggi, c'è gente che si diverte a spendere milioni di dollari. Ma non è meglio sforzarsi d'essere inventivi e realizzare un effetto spettacolare senza dilapidare una fortuna?
Ho distrutto più di una volta New York, San Francisco, Washington, Roma... Comunque, il maremoto di Argos nel film Scontro di Titani mi sembra veramente il più riuscito. Abbiamo girato tutte le sequenze in una settimana. Impiegavamo quattro modelli di gomma che abbiamo filmato a 96 immagini al secondo, in modo di dare l'impressione del maremoto. Il tott è stato ripreso da due cineprese. Poi abbiamo introdotto le persone in carne ed ossa e, cronometrando i loro gesti, è venuto fuori l'effetto-disastro. Sembrava proprio d'essere lì in mezzo.
Lo so, oggi è di moda spiegare per filo e per segno la realizzazione degli effetti speciali, ma io sono contrario. Non c'è più magia. Si riduce tutto a "tecnica". E questo è molto triste.
Non m'interessano i film dell'orrore. Non hanno poesia, tutto quel sangue, quei particolari da macelleria. E pensare che passo per un tecnico della paura. Preferisco divertire la gente, farla volare con la fantasia dentro mondi mai visti. Ora mi piacerebbe girare un film su Frankenstein, senza fare il solito mostro alla Boris Karloff. Chissà, però... Dopo la parodia di Mel Brooks, chi può prendere sul serio un mostro così? Sono altri i mostri che fanno paura. Sono nascosti tra noi.

Da Ricordo di un enorme robot

Intervista di Piera Detassis e Claver Salizzato, Avanti!, 22 agosto 1983

L'illustratore francese Gustave Dorè ha avuto una grossa influenza su di me, così come John Mar(t)in, un pittore inglese del periodo vittoriano. I disegni di Dorè, in particolare, mi hanno sempre affascinato, da quando ho visto le sue illustrazioni a Il Paradiso perduto di Milton e a L'Inferno di Dante. E, naturalmente, Willis O'Brien è stato un grande discepolo di Dorè. King Kong si avvale di molte suggestioni visive già presenti in Il Paradiso perduto di Dorè.
[Su Ray Bradbury] Eravamo un gruppo di amici che si divertiva molto a parlare di piattaforme spaziali, viaggi interplanetari, razzi. Cose che per l gente erano oscure e per le quali ci considerava dei pazzi. Tuttavia penso che fossimo molto più avanti del nostro tempo.
I mostri preistorici si prestano di più, indubbiamente, all'animazione. Non è necessario inventare niente, perché già nella mitologia greca si trovano animali fantastici e strane creature a cui non è necessario aggiungere nulla. Basta animarli. Nel caso della SF è diverso perché si lavora su cose meccaniche come sulla «supposizione» e anche solo inventare le brevi apparizioni delle creature extraterrestri dei dischi volanti richiede un lavoro immenso.
Quando nel mio ultimo film, ad esempio, ho messo in scena Pegaso, il cavallo alato, mi sono trovato ad affrontare un problema non semplice: ognuno di noi sa bene che quella creatura non esiste e, in questo caso, cercare la verosimiglianza in un essere immaginario di cui s'ignora l'aspetto, può essere pericoloso, puoi finire per non convincere nessuno. Meglio in tal caso mantenere quell'impaccio figurativo che elimina ogni problema di realismo. I miei film sono sempre stati un'escursione nel surrealismo, dal momento che si ha a che fare con il grottesco, con personaggi e creature soprannaturali, dei e dee che in qualche modo appartengono all'immaginario popolare. Di questo dobbiamo tener conto; del fatto, per fare un esempio, che quando si parla di Dio, l'immagine è sempre più grande di quello che noi siamo e perciò noi ci raffiguriamo Dio come un gigante! Queste sono le fantasie che trovi persino nelle illustrazioni dei libri di storia ed è anche quello che io cerco di portare sullo schermo. Non ho intenzione di far credere a nessuno che si tratti di storie, eventi, personaggi reali; non ho intenzione di spingere verso l'immedesimazione, perciò rimango affezionato ai movimenti un po' impacciati - ma proprio per questo «fantastici» delle mie creazioni.

Da Interviste: "Uno sguardo dietro al viaggio"

Columbia TriStar Home Video, 1995; sottotitolaggio italiano in materiale bonus, Il 7º viaggio di Sinbad, regia di Nathan Juran, 1958, DVD, Edizioni Master, 1999.

Tutto cominciò nel 1933, quando andai a vedere un film intitolato King Kong. Quando arrivai nell'atrio del Grauman's Chinese avevano questa riproduzione gigantesca del busto di King Kong. Quello da solo era impressionante. All'interno assistemmo ad un prologo sulla giungla molto ben fatto e che univa il tutto. E, ovviamente, il film cominciò con il famoso e meraviglioso tema musicale di Max Steiner. Da quel momento non fui più lo stesso.
Non dimenticherò mai il grande incoraggiamento dei miei genitori che credo sia stato molto importante. Non hanno insistito affinché diventassi un avvocato o intraprendessi una professione più stabile. Mi incoraggiarono, non sapendo che ci sarebbe stato uno sbocco. E credo che sia una cosa molto importante, durante la crescita. Prendevano parte in tutto ciò che facevo. Mia madre modellava le teste per me prima che imparassi a fare le sculture da solo. Mio padre mi aiutava a costruire i vari oggetti e le armature. Quindi divenne una specie di hobby di famiglia.
Ho quindi ideato questa tecnica a schermo diviso dove potevo usare lo sfondo reale di un film e inserire il modellino animato su uno sfondo fotografato in precedenza. Un grande problema era che Charles voleva farlo a colori. E noi avevamo appena sviluppato un buon metodo per il bianco e nero dove non c'era quasi differenza tra le riprese originali e le riprese con effetti speciali. Credevo ci sarebbe stato più contrasto in quelle a colori, se avessimo tentato di unire realtà e figure animate in un'unica scena. Tuttavia Charles mi incoraggiò a fare delle prove e Il settimo viaggio di Sinbad ne fu il risultato.
[Su Il 7º viaggio di Sinbad] Questo tipo di film presenta una bella sfida per gli attori visto che devono fare ciò che chiamiamo shadowboxing per la maggior parte del film. Quando girano una scena, le controparti molte volte non ci sono e devono immaginare che ci siano. E ho scoperto durante Il settimo viaggio di Sinbad che Kerwin Matthews era molto bravo a dare l'impressione che stava veramente guardando qualcosa.
Ci sara sempre spazio per un bel film fantastico. Stuzzicano l'immaginazione. Credo che esisteranno per molti anni a venire.

Da The Harryhausen Chronicles

Lorac Productions, Inc. & Julian Seddon Films, 1997; sottotitolaggio italiano in materiale bonus, 20 Million Miles to Earth, regia di Nathan Juran, 1957, DVD, Columbia Tristar Home Entertainment, 2002.

Il genere fantasy è un mondo di sogni, d'immaginazione. Non deve essere realtà. Deve essere interpretazione.
L'animazione, per me si nutre di quella sensazione da mondo dei sogni, e non funziona se paragonata troppo alla realtà. Il genere fantasy in essenza deve trasformare la realtà in immaginazione.
[Su King Kong] L'enorme gorilla sull'Empire State Building m'incuriosì. Un giorno mia zia trovò i biglietti. Venne anche mia madre con noi. Entrai nel Grauman's Chinese Theatre e, una volta uscito, non fu mai più lo stesso. La teatralità, la spettacolarità... Uscii semplicemente sconvolto. Capii quello che si poteva fare con l'animazione, mi cambiò la vita.

[Su Il mostro dei mari] Un produttore voleva fare un film su una piovra che fa a pezzi il ponte Golden Gate. Mi sembrava una sfida interessante. [...] Consegnammo il copione al consiglio degli anziani di San Francisco. Dissero che non avrebbero collaborato per paura che qualsiasi scena di distruzione del loro ponte potesse suggerire che la struttura non fosse solida. E così, con vari sotterfugi, devo dire che piazzammo una cinepresa sul retro di un furgone da panettiere e andammo su e giù sul ponte, per ottenere le riprese dei fondali.
[Su Il mostro dei mari] Volevamo fare una storia spettacolare con pochissimi soldi. Il budget era così basso che con una piovra senza due tentacoli avremmo risparmiato soldi, in effetti speciali, e tempo. Il tempo è denaro. Così ne tagliammo due e ottenemmo una piovra a sei tentacoli. Li tenevamo nascosti sott'acqua, per non farli contare a nessuno.
Charles Schneer adorava ritagliare giornali. E c'era un gran parlare di UFO. Allora il nostro prossimo film diventò Earth vs. the Flying Saucers. Andai a Washington con una macchina fotografica e fotografai tutti gli esterni. Poi mandammo un operatore a fotografare i fondali in base alla mia storyboard fotografica. Non avevo mai usato prima l'animazione per oggetti meccanici, tipo una nave spaziale. Eravamo in grado di fare cose fuori dalla norma e la prendemmo come una sfida.
[Su La Terra contro i Dischi Volanti] Ci volevano le distruzioni, altrimenti il film non avrebbe funzionato. I dischi volanti si schiantano sulla cupola del Campidoglio e rovesciano il Washington Monument. Sono lieto che ad oggi siano ancora intatti. [...] Mi toccò animare tutta questa distruzione un fotogramma alla volta. Quando il Washington Monument viene colpito da un disco volante ogni pezzo di mattone in caduta era attaccato a un cavo individuale mentre il disco volante distruggeva il monumento, spezzandolo in due.

[Su A 30 milioni di km. dalla Terra] Volevo fare un umanoide. Dopo l'esperienza con Mighty Joe Young sapevamo di poter fare di più ma non volevamo creare un uomo.
[Su A 30 milioni di km. dalla Terra] Volevamo che Ymir risultasse simpatico. Era fuori dal suo habitat. [...] Non era nemmeno aggressivo, a meno che il cane e il contadino non aggredissero lui. Alla fine diventa così tremendo per colpa delle torture umane. Il povero piccolo era un'anima indifesa, un pesce fuor d'acqua. Alla fine si ritrova a Roma, in cima al Colosseo. Ciò fu influenzato da King Kong sull'Empire State Building. Mi sembrava poter essere un buon finale drammatico. L'uomo, ovviamente, distrugge ciò che non riesce a comprendere.
L'origine di The 7th Voyage ha a che vedere con Mighty Joe. Volevo fare qualcosa di nuovo, e sviluppai otto grandi schizzi sulle avventure di Sinbad. Per me egli personificava l'avventura.
[Su Il 7º viaggio di Sinbad] Nella mitologia classica, il ciclope si incontra spesso ma mai di questa grandezza. Volevamo che avesse proporzioni tali da lasciare esterrefatto il pubblico. Ha funzionato molto bene e soprattutto l'incontro col dragone.
[Su L'isola misteriosa] Mantenemmo la fuga originale in mongolfiera, durante la guerra civile. Ci sembrava un inizio entusiasmante per aprire questo film. La musica di Bernard Herrmann mi ha sempre colpito per dinamismo, in quella sequenza.
[Su L'isola misteriosa] La storia che ci arrivò fu How to Survive on a Desert Island, cioè in pratica il concetto originario di Giulio Verne. Ci sembrò di poterlo migliorare e per rendere più interessante un film di sopravvivenza incorporammo qualche strana creatura.
[Sul granchio gigante ne L'isola misteriosa] Questo granchio viene dalla pescheria di Harrod's, che ci crediate o no. Non volevamo bollirlo per non farlo diventare rosso. Fu necessario affidarlo ad una signora del museo che lo fece fuori in modo corretto, poi mi consegnò le sezioni del corpo nelle quali dovevo costruire le armature per l'animazione. Mentre giravamo i primi piani estremi dove ci sono un sacco di levette e di peli che vibrano prendemmo 4 o 5 altri granchi. Erano dei granchi commestibili. Fu servita un'ottima cena, dopo il contributo dei granchi al film.
[Su L'isola misteriosa] C'era una sequenza dove l'ape li sigillava in una favo. Fu interessante, dovemmo girarla al contrario. In modo da distruggere la chiusura con l'ape che quindi apriva il favo. Vista alla rovescia, poi, sembrava che il favo venisse rinchiuso.
[Su Base Luna chiama Terra] H.G. Wells suggeriva che gli uomini-formica avessero sviluppato l'intelligenza prima degli umani sulla Terra. Volevamo tenere questo elemento, e io disegnai le creature lunari come formiche, delle formiche intelligenti.

[Su Gli Argonauti] Nella storia Jason and the Golden Fleece c'era un personaggio chiamato Talos, anche se non era grande quanto lo facemmo noi. Era alto solo 3 metri. Ma quando iniziai a disegnare pensai sarebbe stato più minaccioso grande come il Colosso di Rodi. C'era l'opportunità di fondere il personaggio del Colosso di Rodi con l'uomo di metallo.
[Su Gli Argonauti] Certe volte rimpiangevo di aver scelto l'Idra per il film. Presentava un mucchio di problemi imprevisti in animazione. Numero uno: se squillava il telefono mentre io l'animavo poi mi dimenticavo se questa testa stava andando avanti o indietro o se questa andava su o giù, e altre questioni riguardo le varie teste. C'era di che confondersi.
[Su Gli Argonauti] Gli scheletri sono i miei migliori amici. Farne sette fu una vera sfida. Ho esitato a sviluppare l'idea, perché ciò che disegno va poi portato sullo schermo. Se no, è un trucco da venditori. Cerco di non disegnarlo se non so animarlo.
[Su Gli Argonauti] Ci sono 5 parti mobili per scheletro. 7 per 5 fa 35. Bisogna fare 35 movimenti, quando ci sono 7 scheletri visibili per ogni fotogramma. Quando c'erano tutti e 7 gli scheletri in campo allo stesso tempo ero in grado di fare in media sui 13 fotogrammi al giorno.
[Su Un milione di anni fa] Raquel Welch doveva venire sollevata da uno pterodattilo animato. Ciò rese necessario costruire un modellino di Raquel Welch in modo da poter animare lei e lo pterodattilo allo stesso momento. Scavammo una gran buca nella sabbia, e ad un certo punto Raquel Welch ci si buttava dentro. E lì sostituivamo la miniatura. Il personaggio sollevava Raquel Welch in miniatura e la trasportava su in cielo.
The Valley of Gwangi fu un prodotto nato da Willis O'Brien e su cui lavorò per un anno. Conteneva tutti gli elementi. Il dinosauro, che andava molto, e i cowboy. I film western in quel periodo avevano successo. Ci pareva che unendo questi elementi avremmo potuto avere successo.
[Sulla scena dei lasso de La vendetta di Gwangi] Io la volevo tenere, più di ogni altra cosa. Il problema tecnico era trovare qualcosa che loro tirassero davvero. Montammo un palo su di una jeep. I cowboy dovevano lanciare i loro "lasso" intorno al palo. Poi avrei pensato io a eliminare la jeep e a mettere Gwangi. In ogni fotogramma andava animato un cavo sulla testa di Gwangi che andava mantenuto in tensione anche all'altro capo.
[Su Kālī ne Il viaggio fantastico di Sinbad] Per fare le prove con le sei braccia e gli attori che le affrontavano dovevamo legare insieme con una cinta tre controfigure. Sul set la cosa fu piuttosto grottesca, questo va detto.
[Su Sinbad e l'occhio della tigre] La tigre coi denti a sciabola non si era mai vista, e pensai di crearla. I felini sono più difficili da animare degli altri animali. Fanno questi movimenti felini molto lenti. È difficile animare in quel modo.
C'è una certa qualità puerile che credo ognuno debba mantenere per amore delle fiabe, per amore del genere fantasy.
[Su Scontro di titani] Nella maggioranza dei film sulla mitologia greca Pegaso si vedeva con le ali piccole. Sembrava incredibile che quelle alette potessero sostenerlo. Per me fu una sfida creare immagini di volo convincenti che dessero davvero l'illusione di un cavallo che si leva in volo.
[Su Scontro di titani] Quando Perseo cerca di domarlo, Pegaso è allo stato brado. Quindi pensai di potermela cavare mostrando il cavallo che scalcia Perseo che gli salta sulla schiena e lo fa decollare. Cosa farebbe il cavallo se non cercare di disarcionarlo?
[Su Scontro di titani] Medusa fu molto interessante, anche se complicata da animare. Per ogni fotogramma di pellicola, ovvero un 24esimo di secondo andavano mossi 12 serpenti, la testa e la coda di ogni serpente. Poi andava mossa la mano. Poi il braccio. Il corpo andava sincronizzato col torso, con la coda, con i sonagli.
[Su Scontro di titani] Non volevo solo fare una donna normale con dei serpenti in testa. Una così non ti trasforma in pietra. E così decisi di renderla il più possibile brutta e darle questo potere, negli occhi, di pietrificare la gente. L'abbiamo fatta un po' serpente, malvagia. In quel modo è più minacciosa che col viso carino e i serpenti in testa.
I greci consideravano gli dei uguali agli esseri umani. Con le stesse debolezze e gli stessi difetti degli uomini. Erano soltanto persone più grandi che vivevano sul monte Olimpo.
Non credo ci fosse nessuna strana qualità che mi abbia fatto venire il complesso della divinità. Ma poi quando guardi i film, dici: "Metti sullo schermo delle immagini che sembrano vive, e tu controlli esattamente tutto ciò che fanno". Ecco perché questo concetto della mitologia greca mi interessava. Gli dei che manipolano la realtà.

Da Intervista esclusiva a Ray Harryhausen

Intervista di Edoardo Favaron, Bizzarrocinema.it, 7 dicembre 2011.

Ho subito capito che avrei voluto dedicarmi agli effetti speciali quando, nel 1933, ho visto King Kong al Grauman's Chinese Theater a Los Angeles. É stata una vera rivelazione e un meraviglioso viaggio in un mondo di fantasia. Ho trascorso molto tempo a cercare di capire i trucchi con cui erano state realizzate le scene di quel film e ho così scoperto l'esistenza della tecnica stop-motion. A quel punto ho iniziato a perfezionare la mia abilità: quella sarebbe stata la mia carriera. Volevo solo inventare e realizzare delle creature tutte mie.
Quando ero giovane la mitologia greca non mi interessava, ma dopo Il settimo viaggio di Sinbad ne ho capito l'importanza e da quel momento ho cercato di inserire in tutte le storie qualche incredibile creatura mitologica. Nessuno aveva mai utilizzato la mitologia a fini spettacolari prima di allora, e questo è sicuramente uno dei segreti del successo di queste pellicole.
Sono molto orgoglioso del lavoro svolto per Il viaggio fantastico di Sinbad. Ancora oggi questo film conserva un certo fascino. Ricordo che il ruolo dell'Oracolo doveva inizialmente essere interpretato da Orson Welles, ma ha rifiutato la parte pochi giorni prima dell'inizio delle riprese.
Scontro di Titani è stato uno dei miei ultimi film e ne conservo un buon ricordo. Non è stato facile portare a termine questa pellicola, che ha richiesto un grande sforzo economico. Il film punta molto sulle creature fantastiche e mostruose messe in scena, anche se sono stato condizionato dal budget. Per esempio la scena con lo scorpione avrebbe potuto essere più epica e spaventosa, ma per coprire alcuni difetti tecnici siamo stati costretti a renderla più scura e anche la creatura ha perso un po' di efficacia.

Citazioni su Ray Harryhausen

Harryhausen [...] non è stato un regista o uno sceneggiatore o un produttore e nemmeno un attore. Eppure, in un certo senso, è un po' tutte queste cose, e anche qualcuna di più. Harryhausen è stato infatti un geniale tecnico degli effetti speciali, e anche un dotatissimo "animatore", quel tipo di artista che realizza film a "pupazzi animati", con la differenza che i pupazzi di Harryhausen in genere sono sempre stati dei mostri o degli "alieni" inseriti in un contesto fotografico nel quale comparivano attori normali. Si è verificato così quel bizzarro effetto di fusione tra la realtà e la fantasia che è la caratteristica fondamentale di tutto il suo lavoro. (Luigi Cozzi)
Le invenzioni di Harryhausen sono state certamente una grande fonte di ispirazione per me, mentre stavo crescendo. È vero, alcuni dei suoi lavori saranno sempre attuali, ad esempio gli scheletri e l'idra degli Argonauti, sono stupefacenti e ancora spettacolari. La bellezza imperitura della «stop-motion»! (Phil Tippett)
Ray Harryhausen può infatti essere definito l'unico e il più geniale "artigiano" del cinema, e questo proprio perché i suoi film (che spesso, come i due Sinbad o l'ultimo lavoro, Scontro di titani, hanno ottenuto risultati clamorosi al box-office) sono in gran parte realizzati "a mano", nel vero senso della parola, perché Harryhausen in realtà eseguiva tutte le sue meraviglie "effettistiche" proprio grazie alle sue mani e alla sua padronanza assoluta del mezzo tecnico. (Luigi Cozzi)

Ray Bradbury

Era pazzo di The Lost World e King Kong, tanto quanto me. Stringemmo un patto: diventeremo vecchi, ma non cresceremo mai. Rimarremo diciottenni, e ameremo per sempre i dinosauri.
Imparammo entrambi presto a non dar retta agli altri, a concentrarsi sulla passione, a bruciare con lo sguardo, a diventare il dinosauro.
Tutti vogliamo avere potere. Noi, da bambini e da uomini, vogliamo controllare il mondo a modo nostro. Un modo di farlo è di scrivere storie con personaggi in vari ruoli, che vengono distrutti, o crescono. Un altro è di fare come ha fatto Ray.

Gordon Hessler

È un autentico genio degli effetti speciali, nato in America ma che ha tutte le caratteristiche di un gentiluomo inglese.
Quando ho cominciato a capire di che cosa lui era capace, ho preso a incitarlo a fare il maggior numero di interventi tecnici possibili nel nostro film, perché sapevo che più effetti c'erano, più la pellicola sarebbe piaciuta al pubblico... e Ray non mi ha mai detto neppure una volta di no, ha sempre accettato di fare quello che gli chiedevo. Quando gli ho chiesto se quello era il massimo che lui poteva fare, Ray mi ha risposto così: "No, potrei fare ancora molto di più con i miei effetti, se solo ne avessimo il tempo e il denaro."
Ray Harryhausen sembra un uomo uscito dal secolo scorso, non alza mai la voce, dice sempre "Per piacere, sarebbe possibile..." etcetera etcetera... insomma, Harryhausen è una persona magnifica, con la quale mi sono trovato benissimo e che in più mi ha insegnato tantissime cose sul cinema e sui modi in cui si possono realizzare gli effetti ottici speciali più incredibili.

Charles H. Schneer

È stato un grande piacere per me vedere Ray all'opera. Quella forza di concentrazione, il suo genere di design creativo e l'abilità di fare ciò che al giorno d'oggi richiede una troupe di 70-80 persone. Cosa mai vista nella storia del cinema!
Io ho avuto la fortuna di lavorare con lui per più di 30 anni. Ho visto il suo genio all'opera. Per me le sue scene e le sue sequenze sono splendide e senza eguali negli annali dell'industria del cinema.
Il modo di lavorare che Ray ed io abbiamo sviluppato negli ultimi 30 anni ha origine in diverse fonti. Ad esempio, Il settimo viaggio di Sinbad iniziò con 12 disegni che Ray aveva fatto anni prima che lo conoscessi. Li aveva mostrati a diversi studios, senza ottenere nessun risultato. Per mia fortuna mi mostrò i suoi disegni e io vendetti l'idea di fare questo film a chi di dovere alla Columbia Pictures.

Film

Effetti speciali

Il risveglio del dinosauro (1953)
A 30 milioni di km. dalla Terra (1957)
Il 7º viaggio di Sinbad (1958)
Gli Argonauti (1963)
Il viaggio fantastico di Sinbad (1973)
Sinbad e l'occhio della tigre (1977)
Scontro di titani (1981)

Attore

Beverly Hills Cop 3 (1994)

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