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Alfredo Melani

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Alfredo Melani, Manuale dell'ornatista, 1896

Alfredo Melani (1859 – 1928), architetto e critico d'arte italiano.

Architettura italiana

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Parte prima

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  • Che l'arte degli Etruschi sia stata influenzala prima da quella orientale e poi da quella greca non vi è alcuno che oggi lo nega. Negandolo, come si potrebbe spiegare il perché si trovi in Etruria l'istesso genere di sepolture che nell'Asia Minore; il perché il sistema delle vòlte, che è affatto orientale, non si trovi in tutto il bacino del Mediterraneo, se non presso gli Etruschi; il perché nel vestire avessero gli Etruschi costumi quasi identici a quelli degli orientali? ecc. Circa la influenza greca poi, non c'è tanto dà disputare; il difficile sta piuttosto nello stabilire giustamente il grado di questa influenza; perché vi sono di quelli che la spingono a tal segno da far credere che l'arte etrusca altro non sia che un'arte arcaica greca; e questo, ci pare, è un andar troppo in là. Comunque sia nell'arte degli Etruschi dapprima sono elementi orientali e in seguito elementi greci. (parte prima, cap. II, pp. 8-9)
  • La più interessante proprietà dell'architettura etrusca è l'impiego delle vòlte fatte con pietre tagliate a cuneo e chiuse con serraglia. Molti si domandano: ma sarà veramente esatto che gli Etruschi furono primi ad usare di questo elemento costruttivo? Diodoro Siculo osa affermare di sì: ma anche lui ebbe questa notizia, come tante altre, dalla tradizione e le tradizioni ingannano talvolta.
    Certo la posizione geologica dell' Etruria si prestava immensamente alla costruzione a vòlta. Gli Etruschi non avevano i graniti dell'Egitto ne i marmi della Grecia, perciò non potevano costrurre soffitti monolitici di ampiezza considerevole. Da ciò la vòlta a vari pezzi (cunei) reggentisi fra loro mutuamente, usatissima in Etruria, la cui origine non è etrusca ma orientale. Agli Etruschi si appartiene dunque la gloria di avere utilizzato in Europa, prima d'ogni altro popolo, il sistema delle vòlte a cunei il quale era pertanto assai familiare agli antichi architetti dell'Egitto e della Caldea. (parte prima, cap. II, p. 13)
  • Ma è proprio accertato che è costruzione etrusca l'Arco di Perugia? Non sono pochi gli archeologi i quali riflettendo seriamente sulle parole incise sulla cornice dell'Arco – Colon Vib – cioè Colonia Vibia, sospettarono che l'Arco di Perugia fosse lavoro romano dovuto ad Augusto. Tale opinione verrebbe afforzata dal fatto sicuro che il primo dei Cesari fece riedificare le mura di questa città stata una delle dodici lucumonie etrusche. Ma altri osservano acutamente se l'Arco di Perugia, così come è oggi, non sia piuttosto di due epoche differenti. La prima (alla quale apparterrebbe la involtatura dell'arco) etrusca; la seconda (a cui si riferirebbero gli ornamenti e particolarmente certi pilastrini con capitelli ionici che coronano la porta medesima) romana.
    A nostro remissivo parere, questa seconda è la versione più logica che si possa dare dell'Arco di Perugia. (parte prima, cap. II, p. 28)
  • La perizia costruttiva degli Etruschi [...] in nessun'altra fabbrica si palesa evidente quanto nella famosa Cloaca Massima a Roma. L'elogio più grande che possa farsi di questa costruzione si è quello di dire che dopo tanto volger di secoli serve ancora allo scopo per il quale venne ordinata. (parte prima, cap. II, p. 30)
  • Cominciata da Tarquinio Prisco, la Cloaca Massima, venne tirata su tutta quanta a secco. Può ognuno formarsi idea della vigorosissima costruzione guardandone dal Tevere l'arcata maggiore composta di tre ordini di cunei di travertino uniti tra loro senza cemento. (parte prima, cap. II, p. 30)
  • Chi ha capito bene il carattere dei Romani non può meravigliarsi a vedere, specialmente in Roma, tanti Archi di Trionfo e colonne onorarie erette a gloria dei guerrieri che combatterono per far grande la patria. Gli Archi di Trionfo sono monumenti affatto romani (si rammenti bene) e vennero decorati con le maggiori pompe dell'arte. Sotto i Cesari il loro carattere è pertanto sobrio e elegante, ma mano mano che si va in là si fa gonfio e pesante. Ai tempi di Settimio Severo e di Costantino la antica sobrietà si trova sacrificata ai particolari che si moltiplicano per ragione di lusso e in danno dell'arte. (parte prima, cap. IV, pp. 151-154)
  • I Romani hanno tramandato ai posteri la gloria dei loro guerrieri anche col mezzo di Colonne Onorarie. Questa forma artistica, applicata nel modo che la applicarono gli architetti romani, è completamente romana. Nessun popolo avanti il romano imaginò le Colonne Onorarie. La prima colonna onoraria che sorse a Roma fu quella destinata a Duilio e ricordante la prima vittoria navale dei Romani sui Cartaginesi (260 av. G. C). In seguito si eresse la Antonina, dedicata a Marco Aurelio e la Traiana (che i Francesi vollero imitare con quella Vendôme) [...]. (parte prima, cap. IV, p. 154)
  • Col tempo le case [di Pompei] diventarono[1] comode e splendide; anzi se si deve rilevare dalla loro sontuosità bisogna dire che in Pompei doveva esservi molta gente ricca o per lo meno agiata. Tutti gli studi che sono stati fatti su Pompei mostrano che le fortune vi dovevano essere spartite molto bene. Il Nissen[2] constata che a Pompei il gusto del lusso andò sempre crescendo dall'Impero in là. Si verificò a Pompei in quei tempi quello che oggi si verifica da noi; accanto all'antica nobiltà ingoffita, sorse una borghesia ricca, ambiziosa, petulante che amava il fasto, voleva viver bene e amava godere tutte le gioie le quali furono privilegio delle grandi famiglie. Ecco perché a Pompei si esumarono tante belle case, ecco la ragione di tanta sontuosità decorativa che se non era quella dei Crassi, degli Scauri, dei Luculli, rivelava nei Pompeiani sentimento delicato e agiatezza. (parte prima, cap. IV, p. 177)
  • [...] Marco Vitruvio Pollione, vissuto ai tempi di Augusto, acquistò tanta riputazione da morto che, si ha ragione di supporre, altrettanta non ebbe da vivo. Difatti non si sa capire come mai l'imperatore Augusto, il quale durante il suo governo fe' costruire tante fabbriche pubbliche, non siasi mai rivolto a Vitruvio Pollione. Bisogna proprio credere o che Vitruvio fosse in uggia all'imperatore (gli uomini sono sempre gli stessi) o sia vero che egli fosse soltanto un teorico. (parte prima, appendice, p. 190)
  • Adriano, uomo vanitoso se mai ve ne fu, volle dare i piani e dirigere la costruzione del tempio di Venere a Roma. Compiuto che fu il tempio domandò ad Apollodoro il suo giudizio persuaso di averlo favorevole e Apollodoro disse franco il suo parere sulla costruzione dell'imperatore; il fatto è che Adriano fece uccidere Apollodoro, dopo poco, sotto un pretesto frivolissimo. (parte prima, appendice, pp. 195-196)

Parte seconda

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  • È certo che senza l'ardente iniziativa degli uomini di genio sorti in Firenze negli ultimi anni del XIV secolo, la rivoluziono che doveva, nel campo dell' arte, rinnovare le fonti dell'ispirazione e nel campo dei costumi, sostituire la civiltà moderna alla medieva, si sarebbe fatta aspettare ancora un po'. Il Brunelleschi e l'Alberti intesero a paganizzare l'architettura per la ragione che la società si paganizzava. Se non ci fosse stato il mutamento nelle idee sociali del XV secolo il seme gettato dal Brunelleschi e dall'Alberti non avrebbe dato alcun frutto: – un arte non ha vita duratura se non è l'imagine dell'ambiente entro il quale deve svolgersi. (parte seconda, cap. IV, p. 142)
  • Ouesta Cappella [dei Pazzi di Firenze] corretta nei profili, armonica nelle proporzioni, equilibrata negli effetti di chiaroscuro, aggraziata nei particolari ornamentali, è uno dei più interessanti fra i primi lavori del Brunelleschi. (parte seconda, cap. IV, p. 142)
  • Il Longhena si distinse eziandio nella costruzione del Palazzo Rezzonico il cui basamento spartito a bugne, e la scala e l'atrio sono veramente da studiarsi. Ma è singolare questo architetto! Nell'Ospedaletto lo troviamo eccessivamente barocco, nel monumento Pesaro, nel palazzo Capovilla si mostra pure un nervoso manipolator di volute e di cartocci, ma che è che non è, la sua mano abituata a segnar curve stravaganti, pare senta il bisogno d'un po' di riposo; e segna sulla carta motivi semplici e freddi di una freddezza palladiana. Chi mai direbbe che il palazzo Giustinian Lolin sul Canal Grande, è disegnato dall'immaginoso Longhena? (parte seconda, cap. V, p. 233-234)

L'arte di distinguere gli stili

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  • L'architettura egizia orizzontale e simmetrica, si assimila alla greca; architettura calma, massiccia nel complesso dei muri rivestiti da intagli e da colori. Caratteristica immancabile: la rastremazione, cioè i muri esterni inclinati. Così tutto in Egitto ha tendenza piramidale nell'assoluto rispetto all'orizzontale; le piramidi che lo personificano intonano ogni architettura sia tomba sia tempio, e gli obelischi che ugualmente personificano la terra de' Faraoni, hanno tendenza piramidale pur contradicendo il principio dell'orizzontale trionfante; ma gli obelischi sono monumenti decorativi. (prima parte, cap. I, pp. 35-36)
  • Ho detto altrove che bisogna esser più misurati e meno assoluti; l'arte greca, l'architettura, ha le sue imperfezioni, e il creare un'arte greca senza macchia, insuperata e insuperabile, è morbosità, tormento, allucinazione.
    Volfango Goethe avrebbe dato il Partenone per tutte le cattedrali gotiche. Se lo poteva pigliare. (seconda parte, cap. I, p. 107)
  • L'ellenismo etrusco è preceduto da una plastica di sapore acutamente arcaico molto gustoso, e si raccoglie sulle urne che dimostrano l'attività realistica dei nostri plastici minuti, ostinati nella modellazione, duri, rozzi, ineleganti nel linguaggio d'arte. Bellissime antefisse con testa nel mezzo, ornamenti intorno sbalzati, al solito, dal colore; qui, nel verismo dei ritratti, nell'arcaismo delle forme, vibra lo stile etrusco, vibra nei soggetti demoniaci che celebrano certe superstizioni diffuse nel popolo e si umilia, si spegne all'immigrazione greca che vince l'anima etrusca; – forma e soggetti. (seconda parte, cap. II, pp. 158-159)
  • [...] l'arco, la vòlta, la cupola costituiscono l'architettura romana, lo stile romano, cioè lo stile imperiale di Roma, l'Urbe nel periodo del suo dominio, il dominio romano che paralizza ogni sogno che dovesse tramutarsi in realtà. (seconda parte, cap. III, p. 164)
  • Eccellenti mattoni, eccellente cemento, eccellente manualanza, ottimi costruttori: questo il trionfo tecnico dell'architettura romana, all'apogèo che segna il vero stile romano e questo il segreto della sua esistenza. Vastità e sontuosità, ordini architettonici sovrapposti, l'arco, la vòlta e la cupola sviluppatissime: questo il trionfo estetico della nostra architettura, del nostro stile, influenzato dall'Etruria, dalla Grecia, dallo stile ellenico e ellenistico, audace e gagliardo, imponente e fastoso. Il genio italico diè ad esso il suo tono, diè il suo accento che riassume e glorifica: riassume le architetture anteriori di cui l'architettura romana è, infatti, la sintesi e il téma finale. Dopo, il Medioevo: – contando poco, architettonicamente, lo stile paleo-cristiano. (seconda parte, cap. III, pp. 165-166)
  • Impressionante a Roma la sovrapposizione degli ordini che la Grecia adottò timidamente anche nel periodo ellenistico rispetto a Roma, che lo svolse quanto più poté negli edifici pubblici e nei privati, comprese le case che salirono alte per necessità di spazio, insegna Vitruvio. Un ordine sopra l'altro dunque; archi, vòlte, colonne, trabeazioni producevano uno spettacolo quasi nuovo e un'imponenza quasi miracolosa, e questo spettacolo e questa imponenza è lo stile romano, assieme che offusca quando non ingombra colla ricchezza. (seconda parte, cap. III, p. 183)
  • Lo stile bisantino è lo stile delle cupole, il cui sviluppo si può assegnare al regno di Giustiniano – stile definitivo evocante l'insigne mecenate dell'architettura bisantina, la cui azione provocò utili sforzi come Pericle a Atene, Augusto a Roma. S. Sofia vicino al Partenone: lo stile architravato nel suo trionfo, lo stile voltato nei monumenti romani sovrattutto termali [...]. (terza parte, cap. I, p. 237)
  • S. Sofia di Costantinopoli è sempre il faro, il monumento sublime che esemplifica: studiato, riprodotto, illustrato è il pilota dello stile bisantino: – la pianta concentrica, la cupola immensa, le cupole secondarie leggiere, ariose, i capitelli pulvinati, fioriti, la interminabile veste musiva, il tono e la sostanza fastosa, le dimensioni corrispondenti a questo tono e a questa sostanza. Tuttociò ammaestra e in un solo libro monumentale riassume e commenta lo stile, tutto lo stile bisantino nel suo organismo compiuto, nel suo equilibrio statico ed estetico. (terza parte, cap. I, p. 238)
  • Lo stile bisantino è dedito alla pittura non alla scultura e adopra lo scarpello avaramente in statue e bassorilievi, cuoprendo cupole, pareti, archi e sott'archi col musaico. Perciò a conoscere lo stile bisantino, anche nella scultura, aiuta il mosaico nei suoi pittori bisantini e italo-bisantini contro i pittori classici e romani che offrono utili comparazioni. (terza parte, cap. I, p. 240)
  • Sontuosità, gemme saettanti, cumulo di smalti policromi: ecco lo stile bisantino il quale esulta agli ori composti da' cordoni perlati, amico delle perle benché non scintillino e non parlino rumoreggiando. E le perle circondate da filigrane, associate agli smalti in un tumulto di colori, a parte la carezza formale, i ceselli ornativi e figurativi sullo stile della scultura lapidea, sono spesso negli ori. Frenesia di contrasti, accordo di ricchezze colpiscono le facoltà sensitive a svelare un'intima psicologia ardente, pulsante, irresistibile. Il primo organo rivelatore, appunto, è la sontuosità. (terza parte, cap. I, p. 246)
  • Il riposo, l'abbandono dei problemi complicati, ecco [dopo il gotico] il nuovo stile. Infatti il rinascimento è ritorno, amore alla serenità greca, alla regolarità romana, alla tradizione greco-latina i cui primi interpreti sono stati i fiorentini. (quarta parte, cap. I, p. 403)
  • Michelangelo, forza suprema, energia multipla, inestinguibile. Si elevò qualche protesta contro l'erettore della cupola di S. Pietro, quasi avesse profanato il titolo d'architetto; Michelangelo reazionario, nel nome della libertà, suscitatore di ispirazioni nuove, consola invece il periodo finale del rinascimento. Un «contaminato», il padre dei contaminati, secondo l'Jus dei parrucconi i quali sobbillano chi non specula sopra i timidi e non glorifica il plagio. E, Michelangelo, esaurito il programma brunelleschiano e bramantesco, emanava la sua legge da cui sorse la scuola che da lui ha nome, la quale non s'infrena al romanismo e rompe la tradizione con un sistema non ancor tentato. (quarta parte, cap. II, p. 450)
  • La biblioteca Mediceo-Laurenziana-Delciana a Firenze, insegna che il gusto rettilineo può sostituirsi al gusto curvilineo, insegna che i frontoni possono profilarsi nei risalti e le cornici possono spezzarsi al buon nome dell'architettura. (quarta parte, cap. II, p. 451)
  • Da Firenze a Roma, a Genova, a Milano la scuola michelangiolesca chiama a raccolta i maggiori, i quali si ascrivono volentieri esultando alla vivezza intellettuale contro la pigrizia e addomesticando al barocco di cui, cronologicamente e stilisticamente, la scuola michelangiolesca rappresenta la anticamera.
    Sulla via barocca: e nessuno oggi si vergogna a dirlo. – Assalto al bigottismo lanciato dall'impalcatura della Sistina, ove il pennello dell'architetto, scultore e pittore onora la bellezza personale e subbiettiva e fonde l'architettura alle altre arti; architettura pittoresca nell'innesto magnifico della scultura applicata. La retta non teme la curva, la curva si assimila alla retta nella scuola michelangiolesca e le figure che s'inarcano e si avvoltolano, non soffrono più il digiuno a cui si sottoposero da rettilinei i quali mancarono del senso pittorico (Bramante). (quarta parte, cap. II, p. 451)
  • Stile della ricchezza, della maestà pomposa, il barocco; e stile dell'amabilità elegante il roccoccò, il Secento e il Settecento. Essi non vantano un organismo statico proprio come il greco o il gotico, e prolungano il rinascimento cuoprendolo di curve, spezzando le cornici, tagliando i frontoni in una gioia di linee irrefrenabile e dilagano, stimolando, la libera fantasia. Stile decorativo, il barocco e il roccoccò, intende a meravigliare, a sbalordire. (quarta parte, cap. II, p. 481)
  • Complessivamente il barocco trasforma in un'immensa gloria di curve il Secento, e il roccoccò chiama a avvolgimenti leggiadri e scherzosi il Settecento. E il barocco, perché sia veramente tale, bisogna che innalzi[3] la ricchezza qualche volta ammucchiata piucché odinata; bisogna che la innalzi alla maggiore potenza la quale si sostiene e si coordina ed appaga l'occhio in un effetto generale. Come se un grande decoratore vedesse tutto, dirigesse tutto ad onorare la sua dote più alta: la inesauribilità. (quarta parte, cap. II, p. 483)
  • [Sul Vittoriano] Lo Stato, vittima dell'eclettismo, nel suo passivo più lacerante ha il «Monumentissimo» di Roma, la Mole sacconiana che ingoia milioni dal 1885, eroismo degli antiquari, degli orecchianti e della burocrazia italica. Oggi non sono pochi a convenire sulla miseria di quelle pietre lavorate; ma quando io investii il «Monumentissimo», vivente il povero Giuseppe Sacconi, mi trovai solo, in un piacevole isolamento. A rigore il «Monumentissimo» potrebbe ispirare qualche indulgenza guardando il tempo in cui se ne aperse il concorso, però è insopportabile che vi si possa vedere il genio d'un architetto. (Appendice, p. 575)
  • In sott'ordine, rispetto al «Monumentissimo» [il Vittoriano di Roma], fra molti [edifici in stile eclettico del XIX secolo], cibreo[4] disgustoso il palazzo della Cassa di Risparmio a Pistoia. Costato quasi un milione (il concorso fu bandito sulla somma di 300.000 lire) quella città toscana ha veduto sorgere, questi ultimi anni, un ampio dado di cui tutte le parti, dalle grandi alle piccole, sono copiate. Il basamento è copiato dal banco di giustizia nel Palazzo Pretorio della città, l'ingresso sulla facciata principale è copiato dalla porta di Leon Battista Alberti sulla facciata di S. Maria Novella a Firenze con squallide alterazioni (il dorico sostituito al corinzio), la imposta è copiata sotto il portico degli Uffizi a Firenze, i ferri sono copiati in un palazzo a Lucca e male applicati (troppo triti); e, nell'interno, le finestre dell'atrio appartengono alla facciata del palazzo della Cancelleria a Roma, e a Pistoia ingenuamente non si tolsero le rosette, sul fregio, emblema del cardinale Raffaello Riario che ordinò il celebre palazzo. Né curo i piccoli balaustri copiati dalla scala del palazzo Gondi a Firenze e il resto. Ma, almeno, il palazzo fosse comodo! (Appendice, pp. 575-576)

Pittura italiana

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Parte prima

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  • Per quanto si sa questo popolo [gli Etruschi] esercitò con certa larghezza la pittura, ma difficilmente la sollevò a arte indipendente, vale a dire a pura espressione d'un concetto estetico; e si può dire che si limitò invece a servirsene come mezzo di decorazione; nel modo stesso che sì usò in Oriente, da ove anzi si vuole precisamente derivato il primo stile etrusco detto per ciò, orientalizzante.
    Gli Etruschi sentirono la compiacenza che deriva dalla vivacità dei colori nello stesso modo che la sentirono i popoli primitivi e la sentono tuttora i selvaggi d'Africa e d'Oceania. (Parte prima, cap. II, pp. 15-16)
  • Le pitture etrusche in generale sono a tinte intere e mancanti di chiaro scuro, e corrispondono, come si è detto, a delle convenzioni talvolta ragionevoli. Così il rosso e il color carne servono per indicare la carnagione degli uomini, il roseo quello delle donne; il pavonazzo è per colorire i vasetti, il bigio poi ed il turchino sono destinati alla colorazione degli animali e ai demoni. Talune volte s'incontrano figure e animali coloriti bizzaramente come, ad esempio, cavalli rossi con criniera azzurra, o cavalli interamente azzurri con unghie rosse e verdi.
    Il valore dunque di queste pitture sta tutto quanto nel disegno del contorno il quale se dapprima è alquanto impacciato dipoi si slancia ed è galante e distinto. (Parte prima, cap. II, pp. 16-17)
  • [...] notiamo ancora un fatto singolare che riguarda non la tecnica pittorica, ma il contenuto della pittura etrusca. I soggetti che solitamente svolgeva il pittore etrusco, per quanto fossero destinati all'ornamento di una tomba – perché si tenga bene in mente che le pitture murali delle tombe sono quelle che ci hanno dato qualche lume intorno alla pittura degli Etruschi – sono tutt'altro che mortuari; i soggetti lugubri sono rari, e abbondano invece soggetti gai come banchetti, caccie, danze, ecc. E ciò è logico. Perocché le feste in occasione di funerali si credevano un modo di propiziazione per l'estinto affinché diventasse un essere divinizzato; così come il cristiano colle preghiere e colle funzioni pei defunti ha la fede di contribuire pietosamente alla loro eterna beatitudine. (Parte prima, cap. II, p. 22)
  • La pittura storico-figurativa ebbe a Roma un considerevole impulso allorché sorse nel desiderio dell'imperatori e dei magnati di far dipingere su grandi pareti gli episodi più cospicui delle vittorie romane.
    Osserva il Raoul Rochette che l'uso delle feste trionfali dette vigoroso impulso alla pittura su tavola, la quale, lo stesso Autore riferendosi a un passo dello storico Appiano, afferma che doveva essere familiarissima a Roma. Se ciò è vero bisogna dire che gli storici dell'arte in generale sono censurabili in questa parte, perché di tale specie di pittura han tenuto ben poco conto. (Parte prima, cap. IV, pp. 55-56)
  • Si suole ritenere Cimabue per fondatore dell'arte nova del dipingere, ma è più corretto dire che Cimabue favorì il rinascimento della pittura italiana promosso da Giotto.
    Difatti in Cimabue «che dette i primi lumi all'arte della pittura» come scrive esattamente il Vasari (Le vite, ecc.) c'è l'artista il quale tenta di ribellarsi alle pratiche cosiddette bisantine o greche; ma non ancora disposto l'ambiente a accettar novità è naturale che l'arte di Cimabue abbia sempre l'impronta della maniera antica; mentre nell'opera pittorica di Giotto quest'impronta è addirittura scomparsa [...]. L'arte di Cimabue rappresenta per noi l'arte di transizione fra la così detta greca e quella italica risorta con Giotto. (Parte prima, cap. VII, pp. 150-151)
  • Giunta [...] ebbe l'ambizione di sollevarsi un po' dalla maniera dura dell'arte del suo tempo [...]; si è detto perfino che Giunta fu maestro di Cimabue: in tal caso lo scolaro avrebbe sopravanzato il maestro come risulta dalle pitture che maestro e scolaro fecero in Assisi. (Parte prima, cap. VII, p. 153)
  • Giunta Pisano il quale visse al tempo della canonizzazione di San Francesco dipinse molto a Assisi e la sua arte, come si è scritto partecipa dei modi così detti bisantini. Figure stecchite e dure spiranti una certa aria mansueta e pia, la quale impressiona. Quelle figure non impressionano, badisi, per la fattura; imperocché se pur si voglia dire che Giunta Pisano tentò di spastoiarsi dalle norme dell'arte coeva, i suoi sforzi restarono umili tentativi. (Parte prima, cap. VII, p. 155)
  • Si tiene in molto conto il ritratto di S. Francesco attribuito a Giunta Pisano perché non è impossibile che riproduca l'effigie vera del Serafico d'Assisi che Giunta può aver conosciuto. (Parte prima, cap. VII, p. 157)

Parte seconda

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  • Le pitture che Giotto eseguì a Assisi vicino a quelle del maestro Cimabue mostrano quanto questi sia stato sopravvanzato dallo scolaro. Chi guarda attentamente le varie istorie di Giotto nota che a misura l'opera va innanzi ivi crescono i pregi; e verso la fine le storie sono più vaghe e più vivaci, le figure sono più franche nel disegno delle estremità, le mosse sono più variate, il paese è più naturale. (Parte seconda, cap. I, p. 7)
  • Il Correggio, o come a lui garbava talvolta chiamarsi, Antonio Lieto da Correggio, non ha rivali nel magistero del chiaroscuro a cui seppe dare fluidità e vaghezza meravigliose. Sta in questo la importanza dell'opera pittorica correggesca. Il passaggio dalla luce all'ombra nelle pitture dell'Allegri è insensibile; accanto al bianco è un grigio leggero e accanto allo scuro, viceversa, è un grigio robusto: per la qual cosa il passaggio fra il nero e il bianco non vi è mai ardito, ma moderato dalla mezza tinta; alla quale l'Allegri doveva non solo il rilievo delle figure ma la pastosità della pittura. (Parte seconda, cap. III, p. 163)
  • Davanti alle pitture dell'Allegri si prova un'emozione dolcissima. La prima volta che vedemmo le pitture del Duomo di Parma restammo così impressionati da quella vista che ci parve che il Correggio avesse certe attrattive che non ha Raffaello. La pittura correggesca è esempio parlante di quanto possa infonder vita a un'opera d'arte la poesia di un cuore gentile. (Parte seconda, cap. III, pp. 163-164)
  • Il Sabbatini o Andrea da Salerno fu [...] valoroso pittore sì da esser detto da taluno il Raffaello napoletano. (Parte seconda, cap. III, p. 170)
  • La novità, la prontezza, la bizzarria, le troviamo nell'arte del napoletano Luca Giordano, il quale lavorava tanto velocemente che lo si conosce nella storia dell'arte per Luca fa presto o priesto; per dirlo alla napoletana. Ammaestrato da Pietro da Cortona, il Giordano che ebbe una prontezza quasi miracolosa nel concepire, una versatilità d'ingegno che niuno forse ebbe mai, una rapidità di mano sorprendente, può credersi che specie di pittore e' sia stato. (Parte seconda, cap. IV, pp. 176-177)
  • Non si può mettere fra i buoni coloritori il Domenichino; il suo stile è un po' secco e manca di quella eleganza che piace tanto la quale il nostro pittore non riescì a acquistare nemmeno dallo studio di Raffaello che ebbe carissimo. (Parte seconda, cap. IV, p. 183)
  • [Guido Reni] Venuto dopo Raffaello e il Sassoferrato, (ambedue studiarono e ritrassero talora le pudiche idee dei Trecentisti) ottenne, Guido, nei volti da lui dipinti una bellezza propria; la quale segna fortemente il carattere del pittore. E se non giunse a imprimere nelle sue Vergini il divino di quella di S. Sisto e di Foligno, se non sempre mantenne la classica purità nei contorni che ci rapisce nelle Vergini del Sassoferrato, pur seppe Guido infondere nelle sue, grazia ineffabile che penetra nei cuori e vi lascia un'impressione durevole e profonda. (Parte seconda, cap. IV, pp. 183-184)
  • [Francesco Albani] Egli dipinse quasi sempre soggetti mitologici e fra questi scelse i più amabili dove le antiche dee e gli antichi amori simboleggianti il piacere o la giocondità vi occupavano il posto principale. Se talvolta dipinse cose sacre la sua maniera voluttuosa vi si mantenne. Lo provano i quadri della Pinacoteca bolognese: la Vergine in Trono e il Battesimo di Cristo i quali sono fra i suoi primissimi dipinti. (Parte seconda, cap. IV, pp. 185-186)
  • Lo stile dell'Albani pecca d'uniformità; uniformità di fattura e di ispirazione. Quei tanti Amori, quelle solite Veneri, quegli Adoni, tutti eguali non garbano oggi quanto garbarono un tempo; così la fama di Francesco Albani in quest'ultimi tempi è diminuita anziché no. (Parte seconda, cap. IV, p. 186)

Scoltura italiana

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  • Qualunque sia il posto che il popolo romano si merita nella storia dell'arte in generale, in particolare rapporto alla scoltura, lo ha considerevole, a pensare che il romano col suo temperamento positivista dette impulso grandissimo a una specie d'imitazione scultorica che non è più né quella simbolica degli Egizi, né la imitazione dei Greci innalzata alla bellezza tipica, ma è una imitazione la quale ha per base il carattere. Da ciò scaturì il ritratto. (cap. IV, pp. 43-44)
  • I Romani furono un popolo positivo e perciò poco inclinato all'arte. Perché gli uomini che si dicono positivi sono quelli i quali non hanno immaginazione e giudicano il mondo nella nuda realità, nel modo che si presenta ai loro sensi; perciò non potranno essere artisti perché oltre a un fondo di buon senso, l'artista bisogna che sia sensitivo e possegga immaginazione infiammabile. Viceversa i Greci possedendo in grado eminente questa immaginazione, che dicemmo infiammabile, furono un popolo artista per eccellenza; e col sorriso dell'arte conquistò l'affetto dei popoli, mentre i Romani conquistarono i popoli colla forza prepotente. (cap. IV, p. 47)
  • [...] ai tempi di Commodo era venuto così in voga l'uso dei busti-ritratti che si tagliavano le teste delle statue per sostituirvi effigi note; e si trovò il modo di fare i busti colorati per potere a piacimento cambiar di essi la testa; e si giunse, in quel tempo, perfino a far ritratti di donna colla pettinatura posticcia (di marmo o di bronzo, s'intende) per poterla cavare e cambiare onde seguire la volubilità della moda; per modo che la effigiata trovavasi sempre con la testa acconciata secondo il costume del giorno. (cap. IV, p. 53)
  • La scoltura romana essendo espressiva per eccellenza salì molto più insù nell'arte del ritratto di quello che salisse la scoltura dei Greci. Nei ritratti greci trovi sempre bellezza lieta e non mai scopri la indagine ferma e sicura del carattere del ritrattato. (cap. IV, p. 55)
  • Ecco come Luca Della Robbia oltre a aver portato nella scoltura i resultati della mano svelta e della mente immaginosa, ecco come si isola da tutti i coevi e dagli scultori avvenire per aver trovato il modo d'invetriare le scolture e i lavori in plastica con ismalto monocromo o a colori il quale difende le scolture stesse dalle azioni distruggitrici dell'atmosfera. Luca Della Robbia che morì vecchissimo lavorò pure moltissimo. Per la qual cosa ben disse il Vasari nel discorrere della vita di Luca: «Onde ne venne arricchito il mondo (si capisce delle scolture a smalto di Luca) e l'arte del disegno di un'arte nuova utile e bellissima; ed egli (cioè Luca) di gloria e lode immortale e perpetua.» (cap. VII, p. 134)
  • Cristoforo Solari esimio fra tutti gli egregi che ornarono di loro opere quel cospicuo tempio del Rinascimento [la Certosa di Pavia], Cristoforo Solari notissimo pel soprannome di Gobbo e del quale si narra che allorquando fu collocata in S. Pietro di Roma la Pietà del Buonarroti alcuni Milanesi asserirono che era lavoro suo (tantoché Michelangiolo si determinò di incidervi il proprio nome perché si dileguasse questa voce che pare potesse prendere consistenza[5]) Cristoforo Solari (se è vero che sono tutte sue le scolture cosi della Certosa di Pavia come quelle del Duomo di Milano, che gli si attribuiscono) bisogna notarlo fra gli eminenti scultori del secolo il quale ora c'interessa studiare. (cap. VII, pp. 141-142)
  • Non scopriamo nell'arte del Solari né la ingenuità carezzevole dell'arte di Donatello, né la vigorosità fantasiosa di quella del Ghiberti, né vi sappiamo scorgere la semplicità della scoltura di Luca della Robbia, nondimeno è tale la verità dello scolture solariane che acconsentiamo a scrivere nel libro dei più ragguardevoli scultori del secolo XVI, Cristoforo Solari. (cap. VII, p. 142)
  • [...] dopo Michelangelo la scoltura, per dir come dicono tutti, si imbarocchisce, cioè non cerca più il bello, ma il bizzarro, lo stravagante: – i muscoli delle figure si gonfiano, i manti onde sono vestite si avvolgono, si ripiegano goffamente; la personalità soverchia s'impone alla riproduzione del vero. (cap. VIII, p. 160)
  • Se parlando di oreficeria del periodo artistico fra Michelangelo e Canova s'impone il Cellini, discorrendo d'intaglio del legno s'impone alla mente Andrea Brustolon di Belluno le cui cornici a fogliami arricciati e ornati di putti ridenti sono esempi di gusto singolare e libero e di difficoltà tecniche superate con disinvoltura ammirabile. Ma in questo tempo [il Seicento] le difficoltà materiali non faceano indietreggiar gli esecutori; il marmo allora si lavorava come se fosse stato legno e il legno si accartocciava in mille guise come se fosse stato carta. (cap. VIII, p. 181)

Note

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  1. ↑ Nel testo "doventarono".
  2. ↑ Heinrich Nissen (1839-1912), storico tedesco, autore di Pompeianische Studien, Lipsia 1877.
  3. ↑ Nel testo "inalzi".
  4. ↑ Intingolo, miscuglio mal combinato.
  5. ↑ Nel testo "consisistenza".

Bibliografia

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