Lucien Rebatet

Lucien Rebatet (1903 – 1972), scrittore e giornalista francese.

I due stendardi

Incipit

Gli autori di una volta cominciavano serenamente le loro storie con la nascita dell'eroe. Questo procedimento vale quanto tanti altri di cui oggi si fa largo uso. Il piccolo Michel Croz era nato nei primi anni di questo secolo a pochi chilometri dal Rodano, in un borgo del Delfinato dove suo padre aveva da poco comprato la carica di notaio. Tra sua madre, sua nonna, le sue domestiche, due sorelline, e un pretone estroso e gioviale che lo allattava col latino, era stato un bambino indubbiamente non meno originale né più comune di tanti altri.

Citazioni

Aveva rotto perché una sorella maggiore si era intromessa nell'idillio (che sciocchezza: erano entrambe buone da ribaltare sul letto e cavalcare!) e soprattutto perché la piccola Simone faceva troppi errori di ortografia. (p. 205)
Questa morale per addizione mi è prodigiosamente inconcepibile. Mi sembra lo stesso che dirmi di fronte a un Tiziano: «Ah, se avesse avuto il disegno di Michelangelo!». Questa è stata l'addizione che sognavano i bolognesi, e si vede che cosa ha prodotto: Guido Reni. (vol. 1, p. 225)
Le vette vengono raggiunte con passo agile. I sentieri di Dio fioriscono per i pellegrini dell'assoluto. Ogni rinuncia libera da una palla al piede. (vol. 1, p. 282)
– Guarda, diceva, quanti campanili eretti! Non si vede altro. Sono le preghiere di Lione. Parigi vista dall'alto ha un aspetto molto più pagano con le sue grosse cupole. (vol. 1, p. 297)
– Senza portarti così lontano, riprendeva Régis, comprendi il senso radioso della Comunione dei Santi? La Chiesa è un tesoro spirituale. È formato dal sacrificio di Gesù, dalle virtù di tutti i santi, dalle preghiere e le rinunce di tutti cattolici. Tutte le anime della Chiesa compongono un corpo mistico, comunicano tra loro a qualunque stadio esse siano della vita terrestre o immortale, la Chiesa trionfante del cielo, la Chiesa sofferente del purgatorio, la Chiesa militante di questo mondo. Possiedono in comune tutti i loro beni, operano senza fine le une per le altre. (vol. 1, p. 399)
La vecchia cattedrale, sotto il cielo azzurro di una bella mattinata, era più nera che mai, come la rovina di un incendio, tronca, mutila, priva d'ogni slancio e di ogni grazia, come se fosse stato proibito per sempre alla più mistica città di Francia di creare un'opera d'arte persino con i suoi più ardenti sentimenti. (vol. 1, p. 400)
L'esterno di di Saint-Jean poteva perlomeno passare per desolato e tragico; ma l'interno era decisamente disonorato dal culto e dal suo personale, ferocemente imbrattato di calce cruda dai pilastri alla chiave di volta, consegnato a una luce stupida che non risparmiava nulla delle pie statue di gesso, dei pessimi quadri con i loro Cristi con le facce da pecora. (vol. 1, p. 400)
L'arsenale dell'accattonaggio, cassette delle elemosine, tavoli, piatti, cartelloni, si dispiegava con monumentale impudenza; il coro era tappezzatto di stravaganti cartonaggi di dieci metri d'altezza, di un rosso e blu accecanti, ornati con festoni di carta dorata. (vol. 1, pp. 400-401)
Lione, la città dai due fiumi, viene sempre celebrata. Ma questi fiumi le appartengono? A pochi chilometri da qui la Saona è incantevole, è marezzata e felice, è di un bel verde profondo e trasparente. Si mette a lutto non appena entra a Lione. Il Rodano attraversa questa città al galoppo. Non è di qui. È troppo indipendente. (vol. 2, p. 45)
Ma è anche vero che le eresie mi affascinano. E mentre non ho mai potuto ficcarmi per più di otto giorni nel cranio le prove classiche dell'esistenza dell'Altissimo, non mi stanco di redigere il catalogo delle innumerevoli soluzioni che tre secoli hanno proposto al rompicapo dell'Uomo-Dio: gli adozionisti, per i quali Gesù ha ricevuto lo spirito divino in occasione del suo battesimo, ma è divenuto Dio solo dopo la sua resurrezione; i docetisti, i quali sostengono che Gesù sia un corpo astrale, un fantasma che non appartiene al nostro mondo ponderabile; gli aftartodocetisti, i quali cercano di scartare l'insostenibile e scandalosa nozione di un Dio sofferente e pensano a un Cristo dotato di un corpo eguale al nostro, ma che gode di un'insensibilità sovrannaturale; gli origenisti, i quali non possono impedirsi di sfumare l'uguaglianza del Padre e del Figlio; e i saheliani, i subordinazionisti e gli ariani, che sostengono che Gesù è stato solamente un uomo ispirato da Dio, il più grande degli uomini creati; e i nestoriani, i quali attribuiscono al Cristo due nature, umana e divina, ma le separano completamente e insegnano che soltanto l'uomo è morto sulla croce; e il vescovo Fotino che inventa un Verbo dotato di estensioni, Ragione impersonale di Dio nella prima estensione, ma che diventa figlio di Dio nella seconda, penetrando così l'umanità di Gesù fino a farne una specie di Dio, e poi i monofisiti, che accettano la natura umana del Cristo ma insegnano che è stata assorbita dalla sua natura divina; i monoteliti, che dicono che nella natura umana del Cristo non c'è stata altra volontà se non quella di Dio, che il suo corpo era uno strumennto dell'Onnipotente... (vol. 2, p. 264)

Explicit

– Povero stronzo... Ma piangerà almeno un'ora?
Régis finalmente aveva aperto il portone e, a testa bassa, con passo esitante, varcava la soglia oscura. Michel, a venti metri di distanza, osservava quella porta che si stava per richiudere. Ora aveva il diritto di lasciarsi andare.
– Ecco com'è finita. Miseria umana.
Si stava per allontanare, Régis girò su se stesso bruscamente, fronteggiando il nemico; il suo volto era fiero, emanava certezza.
– Sì, gridò. Ma io, io le lascerò un ricordo luminoso!

Une histoire de la musique

Citazioni

Se talvolta trasgrediva gli ordini del Concilio di Trento che proibivano l'uso dei temi profani nella musica religiosa, Palestrina si spinse più lontano delle autorità ecclesiastiche sopprimendo nelle sue opere e nelle esecuzioni delle sue maestrie l'accompagnamento strumentale che il Concilio non proibiva. In questo modo si riallacciava alla tradizione medievale, ed il suo istinto d'artista lo consigliava altrettanto giudiziosamente della sua devozione. Niente meglio della voce umana si addiceva alla sua ammirabile scienza.

S'il enfreignit parfois les ordres du Concile de Trente qui interdisaient l'usage des thèmes profanes dans la musique religieuse, Palestrina alla plus loin que les autorités ecclésiastiques en supprimant dans ses oeuvres et dans l'exécution des ses maîtrises l'accompagnement instrumental que le Concile n'interdisait pas. Il renouait ainsi avec la tradition médiévale, et son instinct d'artiste le conseillait aussi judicieusement que sa pieté. Rien ne convenait mieux à son admirable science de la voix humaine. (da Parte prima, cap. VIII, Le XVIe Siècle en France et en Italie, Palestrina, p. 96)

L'opera italiana aveva posseduto dalla sua nascita con Monteverdi un iniziatore geniale di cui si è potuto scrivere che proponeva nell'Incoronazione di Poppea una sintesi delle due concezioni del genere: l'opera a brani staccati, che è prevalsa per due secoli, l'azione su una trama musicale continua, abbozzata da Gluck, magistralmente imposta da Wagner.

L'opéra italien avait possedé avec Monteverdi, dès sa naissance, un initiateur génial, dont on a pu écrire qu'il proposait dans l'Incoronazione di Poppea une synthèse des deux conceptions du genre: l'opéra par morceaux détaché, qui a prevalu durant deux siècles, l'action sur une trame musicale continue, ebauché par Gluck, imposée magistralement par Wagner. (da Parte seconda, cap. II, Le XVIIe Siècle Italien après Monteverdi, L'opéra, p. 130)

[Il Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg] Fin nelle visioni più drammatiche, si indovina l'ironia latente. Ci piace che la narratrice dettagli il testo con spirito e mordente. Gli strumenti lo avvolgono con la loro poesia insidiosa, lo abbracciano con il loro contrappunto la cui raffinatezza ci abbaglia di nuovo ogni volta che lo risentiamo. Per ogni brano, Schoenberg inventa una nuova disposizione dei suoi timbri, con l'immaginazione di un grande poeta dei suoni. Dopo tre quarti d'ora nell'instabilità, la lancinante sottigliezza del «totale cromatico», l'inconfutabile mi maggiore dell'epilogo posa su queste ultime misure un raggio magico. È l'eleganza e l'indipendenza di un rivoluzionario che sa ritornare al linguaggio consacrato quando quest'ultimo è la più perfetta espressione di quel che sente e di quel che vuole.

Jusque dans les visions les plus dramatiques, on devine l'ironie latente. Nous aimons que la récitante détaille le texte avec esprit et mordant. Les instruments l'enveloppent de leur poésie insidieuse, l'enlacent de leur contrepoint don le raffinement nous éblouit à neuf chaque fois où nous les réentendons. Pour chaque pièce, Schoenberg invente une disposition nouvelle de ses timbres, avec l'immagination d'un grand poète des sons. Après trois quart d'heure dans l'instabilité, la subtitlité lancinante du «total chromatique», le mi majeur irréfutable de l'épilogue pose sur ces dernières mesures un rayon magique. C'est l'élegance et l'indépendance d'un révolutionnaire qui sait revenir au langage consacré quand celui-ci est la plus parfaite expression de ce qu'il sent et de ce qu'il veut. (da Parte Quarta, cap. V., Schoenberg et ses Disciples, De Wagner au Pierrot Lunaire, p. 548-549)

[La tecnica seriale o dodecafonica scoperta da Schönberg] I critici gli rimproveravano al contrario di precipitare la disgregazione della sua arte, nelle sue opere essi non sentivano altro che suoni indifferenziati. I più aperti vedevano nella serie un regolamento barbaro, incomprensibile. Essa non era tuttavia più arbitraria del «soggetto» delle fughe classiche, i temi-pretesto spesso insignificanti delle variazioni di Beethoven o di Brahms, la scelta di un determinato fondamento tonale nelle sinfonie di fattura tradizionale. Essa ricreava nella musica gli obblighi e i limiti necessari ad ogni arte. I suoi rigori erano grandi, ma a misura delle immense libertà di cui il musicista evaso dal sistema tonale ormai disponeva.

Les critiques lui reprochaient au contraire de précipiter la désagrégation de son art, ils n'entendaient plus dans ses ouvrages que de son indifférenciés. Les plus ouverts voyaient dans la série un règlement barbare, incompréhensible. Elle n'était cepandant pas plus arbitraire que le «sujet» des fugues classiques, les thèmes-prétexte souvent insignifiants des variations de Beethoven ou de Brahms, le choix de telle assise tonale dans les symphonies de facture traditionelle. Elle recréait dans la musique les contraintes et les limites nécessaires à tout art. Ses rigueurs étaient grandes, mais à la mesure des immenses libertés dont le musicien évadé du système tonal disposait désormais. (da Parte Quarta, cap. V., Schoenberg et ses Disciples, La Série, p. 550)

[Lulu di Alban Berg] Le forme della musica sinfonica penetrano il dramma, assicurano la sua unità e la sua continuità. Come in Wozzeck, ma più ampiamente, le substrutture più o meno indecrittabili all'ascolto, sonate, canoni, rondò, servono da regolatore alla scrittura atonale, sostengono e organizzano la composizione come le linee di forza invisibili nei pittori del Rinascimento innamorati del Numero d'Oro. Quanto alla strumentazione, essa è costantemente ammirevole, per chiarezza, sapore, logica, imprevisto. Magnifico lavoro «fatto a mano» di cui non ci si stupisce abbia richiesto all'autore anni di perseveranza, rammaricandoci che egli non abbia avuto la gioia di condurlo fino all'ultima misura.

Les formes de la musique symphonique pénètrent le drame, assurent son unité et sa continuité. Comme dans Wozzeck, mais plus largement, les substructures à peu près indécryptables à l'audition, sonates, canons, rondos, servent de régulateur à l'écritture atonale, soutiennent et organisent la composition ainsi que les lignes de force invisibles chez les peintres de la Renaissance amoureux du Nombre d'Or. Quant à l'instrumentation, elle est constamment admirable, de clarté, de saveur, de logique, d'imprevu. Magnifique travail «fait à la main», dont on ne s'étonne pas qu'il ait demandé à l'auteur des années de perseverance, en deplorant qu'il n'ait pas eu la joie de le conduire jusqu'à la dernière mesure. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Alban Berg, pp. 558-559)

[...] la natura drammatica di Alban Berg avrebbe potuto, come quella di Beethoven e quella di Schumann, esprimersi unicamente attraverso la musica strumentale – ciò che fece nei Tre pezzi per orchestra, la Suite lirica – se ad essa non si fosse congiunta questa dote per il teatro cui dobbiamo i due più grandi capolavori dell'opera contemporanea. Quando si sa quanto raro è questo dono nei compositori, e la potenza che è stata necessaria per far servire ai suoi fini una musica ed una tecnica interamente reinventate, e questo sin nell'ordine segreto di questa musica, si può parlare, senza rischio d'iperbole, del genio di Alban Berg.

[...] la nature dramatique d'Alban Berg aurait pu, comme celle de Beethoven et celle de Schumann, s'exprimer uniquement par la musique instrumentale – ce qu'elle fit dans les Trois pieces pour orchestre, la Suite lyrique – si elle n'avait été doublée de ce don du théâtre auquel nous devons les deux plus grands chefs-d'œuvre de l'opéra contemporain. Lorsqu'on sait combien ce don est rare chez les compositeurs, et la puissance qu'il a fallu pour faire servir à ses fins une musique et une technique entièrement réinventées, et cela jusque dans l'ordonnance secrète de cette musique, on peut parler, sans risque d'hyperbole,du génie d'Alban Berg. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Alban Berg, p. 559)

Ê a questa metafisica del timbro, solo intravista da Schoenberg, a questo al di là sonoro che aspira Webern, natura molto religiosa. Ma per la stessa inclinazione, egli rarefa la sua arte, che vuole sempre più immateriale. Sgrana alcune note solitarie, alcuni accordi separati da silenzi enigmatici, di cui non sappiamo più se ci angosciano o ci esasperano. Regola la sua scala sonora su dei pianissimi infinitesimali, ai limiti dell'udibile. Questa musica è ad ogni istante sul punto di dissolversi in un ideale di purezza, di disincarnazione che raggiunge l'ineffabile dei grandi mistici.

C'est à cette métaphysique du timbre, entrevue seulement par Schoenberg, à cet au-delà sonore qu' aspire Webern, nature très religieuse. Mais par le même penchant, il raréfie son art, qu'il veut de plus en plus immatériel. Il égrène quelques notes solitaires, quelques accords séparé par des silences énigmatiques, dont nous ne savons plus s'ils nous angoissent ou nous exaspèrent. Il règle son échelle sonore sur des pianissimi infinitésimaux, aux limites de l'udible. Cette musique est à chaque instant sur le point de se dissoudre dans un idéal de pureté, de désincarnation qui rejoint l'ineffable des grands mystiques. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Webern, p. 562)

Citazioni su Lucien Rebatet

Se ho il torto di amare autori «reazionari» come Montherlant e Rebatet e Michel de Saint-Pierre, se ancora indugio su Proust e Gide e Bernanos e Mauriac e Maurois, lapidatemi. (Enzo Giudici)

Bibliografia

Lucien Rebatet, I due stendardi, traduzione di Marco Settimini, 2 volumi, Edizioni Settecolori, Milano, 2021. ISBN 978-88-96986-06-6
(FR) Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Robert Laffont, Parigi, 1969.

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