Lucien Rebatet

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Lucien Rebatet (1903 – 1972), scrittore e giornalista francese.

Une histoire de la musique[modifica]

  • Se talvolta trasgrediva gli ordini del Concilio di Trento che proibivano l'uso dei temi profani nella musica religiosa, Palestrina si spinse più lontano delle autorità ecclesiastiche sopprimendo nelle sue opere e nelle esecuzioni delle sue maestrie l'accompagnamento strumentale che il Concilio non proibiva. In questo modo si riallacciava alla tradizione medievale, ed il suo istinto d'artista lo consigliava altrettanto giudiziosamente della sua devozione. Niente meglio della voce umana si addiceva alla sua ammirabile scienza.
S'il enfreignit parfois les ordres du Concile de Trente qui interdisaient l'usage des thèmes profanes dans la musique religieuse, Palestrina alla plus loin que les autorités ecclésiastiques en supprimant dans ses oeuvres et dans l'exécution des ses maîtrises l'accompagnement instrumental que le Concile n'interdisait pas. Il renouait ainsi avec la tradition médiévale, et son instinct d'artiste le conseillait aussi judicieusement que sa pieté. Rien ne convenait mieux à son admirable science de la voix humaine. (da Parte prima, cap. VIII, Le XVIe Siècle en France et en Italie, Palestrina, p. 96)
  • L'opera italiana aveva posseduto dalla sua nascita con Monteverdi un iniziatore geniale di cui si è potuto scrivere che proponeva nell'Incoronazione di Poppea una sintesi delle due concezioni del genere: l'opera a brani staccati, che è prevalsa per due secoli, l'azione su una trama musicale continua, abbozzata da Gluck, magistralmente imposta da Wagner.
L'opéra italien avait possedé avec Monteverdi, dès sa naissance, un initiateur génial, dont on a pu écrire qu'il proposait dans l'Incoronazione di Poppea une synthèse des deux conceptions du genre: l'opéra par morceaux détaché, qui a prevalu durant deux siècles, l'action sur une trame musicale continue, ebauché par Gluck, imposée magistralement par Wagner. (da Parte seconda, cap. II, Le XVIIe Siècle Italien après Monteverdi, L'opéra, p. 130)
  • [Il Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg] Fin nelle visioni più drammatiche, si indovina l'ironia latente. Ci piace che la narratrice dettagli il testo con spirito e mordente. Gli strumenti lo avvolgono con la loro poesia insidiosa, lo abbracciano con il loro contrappunto la cui raffinatezza ci abbaglia di nuovo ogni volta che lo risentiamo. Per ogni brano, Schoenberg inventa una nuova disposizione dei suoi timbri, con l'immaginazione di un grande poeta dei suoni. Dopo tre quarti d'ora nell'instabilità, la lancinante sottigliezza del «totale cromatico», l'inconfutabile mi maggiore dell'epilogo posa su queste ultime misure un raggio magico. È l'eleganza e l'indipendenza di un rivoluzionario che sa ritornare al linguaggio consacrato quando quest'ultimo è la più perfetta espressione di quel che sente e di quel che vuole.
Jusque dans les visions les plus dramatiques, on devine l'ironie latente. Nous aimons que la récitante détaille le texte avec esprit et mordant. Les instruments l'enveloppent de leur poésie insidieuse, l'enlacent de leur contrepoint don le raffinement nous éblouit à neuf chaque fois où nous les réentendons. Pour chaque pièce, Schoenberg invente une disposition nouvelle de ses timbres, avec l'immagination d'un grand poète des sons. Après trois quart d'heure dans l'instabilité, la subtitlité lancinante du «total chromatique», le mi majeur irréfutable de l'épilogue pose sur ces dernières mesures un rayon magique. C'est l'élegance et l'indépendance d'un révolutionnaire qui sait revenir au langage consacré quand celui-ci est la plus parfaite expression de ce qu'il sent et de ce qu'il veut. (da Parte Quarta, cap. V., Schoenberg et ses Disciples, De Wagner au Pierrot Lunaire, p. 548-549)
  • [La tecnica seriale o dodecafonica scoperta da Schönberg] I critici gli rimproveravano al contrario di precipitare la disgregazione della sua arte, nelle sue opere essi non sentivano altro che suoni indifferenziati. I più aperti vedevano nella serie un regolamento barbaro, incomprensibile. Essa non era tuttavia più arbitraria del «soggetto» delle fughe classiche, i temi-pretesto spesso insignificanti delle variazioni di Beethoven o di Brahms, la scelta di un determinato fondamento tonale nelle sinfonie di fattura tradizionale. Essa ricreava nella musica gli obblighi e i limiti necessari ad ogni arte. I suoi rigori erano grandi, ma a misura delle immense libertà di cui il musicista evaso dal sistema tonale ormai disponeva.
Les critiques lui reprochaient au contraire de précipiter la désagrégation de son art, ils n'entendaient plus dans ses ouvrages que de son indifférenciés. Les plus ouverts voyaient dans la série un règlement barbare, incompréhensible. Elle n'était cepandant pas plus arbitraire que le «sujet» des fugues classiques, les thèmes-prétexte souvent insignifiants des variations de Beethoven ou de Brahms, le choix de telle assise tonale dans les symphonies de facture traditionelle. Elle recréait dans la musique les contraintes et les limites nécessaires à tout art. Ses rigueurs étaient grandes, mais à la mesure des immenses libertés dont le musicien évadé du système tonal disposait désormais. (da Parte Quarta, cap. V., Schoenberg et ses Disciples, La Série, p. 550)
  • [Lulu di Alban Berg] Le forme della musica sinfonica penetrano il dramma, assicurano la sua unità e la sua continuità. Come in Wozzeck, ma più ampiamente, le substrutture più o meno indecrittabili all'ascolto, sonate, canoni, rondò, servono da regolatore alla scrittura atonale, sostengono e organizzano la composizione come le linee di forza invisibili nei pittori del Rinascimento innamorati del Numero d'Oro. Quanto alla strumentazione, essa è costantemente ammirevole, per chiarezza, sapore, logica, imprevisto. Magnifico lavoro «fatto a mano» di cui non ci si stupisce abbia richiesto all'autore anni di perseveranza, rammaricandoci che egli non abbia avuto la gioia di condurlo fino all'ultima misura.
Les formes de la musique symphonique pénètrent le drame, assurent son unité et sa continuité. Comme dans Wozzeck, mais plus largement, les substructures à peu près indécryptables à l'audition, sonates, canons, rondos, servent de régulateur à l'écritture atonale, soutiennent et organisent la composition ainsi que les lignes de force invisibles chez les peintres de la Renaissance amoureux du Nombre d'Or. Quant à l'instrumentation, elle est constamment admirable, de clarté, de saveur, de logique, d'imprevu. Magnifique travail «fait à la main», dont on ne s'étonne pas qu'il ait demandé à l'auteur des années de perseverance, en deplorant qu'il n'ait pas eu la joie de le conduire jusqu'à la dernière mesure. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Alban Berg, pp. 558-559)
  • [...] la natura drammatica di Alban Berg avrebbe potuto, come quella di Beethoven e quella di Schumann, esprimersi unicamente attraverso la musica strumentale – ciò che fece nei Tre pezzi per orchestra, la Suite lirica – se ad essa non si fosse congiunta questa dote per il teatro cui dobbiamo i due più grandi capolavori dell'opera contemporanea. Quando si sa quanto raro è questo dono nei compositori, e la potenza che è stata necessaria per far servire ai suoi fini una musica ed una tecnica interamente reinventate, e questo sin nell'ordine segreto di questa musica, si può parlare, senza rischio d'iperbole, del genio di Alban Berg.
[...] la nature dramatique d'Alban Berg aurait pu, comme celle de Beethoven et celle de Schumann, s'exprimer uniquement par la musique instrumentale – ce qu'elle fit dans les Trois pieces pour orchestre, la Suite lyrique – si elle n'avait été doublée de ce don du théâtre auquel nous devons les deux plus grands chefs-d'œuvre de l'opéra contemporain. Lorsqu'on sait combien ce don est rare chez les compositeurs, et la puissance qu'il a fallu pour faire servir à ses fins une musique et une technique entièrement réinventées, et cela jusque dans l'ordonnance secrète de cette musique, on peut parler, sans risque d'hyperbole,du génie d'Alban Berg. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Alban Berg, p. 559)
  • Ê a questa metafisica del timbro, solo intravista da Schoenberg, a questo al di là sonoro che aspira Webern, natura molto religiosa. Ma per la stessa inclinazione, egli rarefa la sua arte, che vuole sempre più immateriale. Sgrana alcune note solitarie, alcuni accordi separati da silenzi enigmatici, di cui non sappiamo più se ci angosciano o ci esasperano. Regola la sua scala sonora su dei pianissimi infinitesimali, ai limiti dell'udibile. Questa musica è ad ogni istante sul punto di dissolversi in un ideale di purezza, di disincarnazione che raggiunge l'ineffabile dei grandi mistici.
C'est à cette métaphysique du timbre, entrevue seulement par Schoenberg, à cet au-delà sonore qu' aspire Webern, nature très religieuse. Mais par le même penchant, il raréfie son art, qu'il veut de plus en plus immatériel. Il égrène quelques notes solitaires, quelques accords séparé par des silences énigmatiques, dont nous ne savons plus s'ils nous angoissent ou nous exaspèrent. Il règle son échelle sonore sur des pianissimi infinitésimaux, aux limites de l'udible. Cette musique est à chaque instant sur le point de se dissoudre dans un idéal de pureté, de désincarnation qui rejoint l'ineffable des grands mystiques. (da Parte quarta, Le XXe Siècle, Cap. V., Schoenberg et ses disciples, Webern, p. 562)

Citazioni su Lucien Rebatet[modifica]

  • Se ho il torto di amare autori «reazionari» come Montherlant e Rebatet e Michel de Saint-Pierre, se ancora indugio su Proust e Gide e Bernanos e Mauriac e Maurois, lapidatemi. (Enzo Giudici)

Bibliografia[modifica]

  • (FR) Lucien Rebatet, Une histoire de la musique, Robert Laffont, Parigi, 1969.

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