Paolo Vallorz

Paolo Vallorz (1931 – 2011), pittore e incisore italiano.

Citazioni di Paolo Vallorz

• [Sul ritratto di Octavio Paz eseguito per illustrare Première instance, una plaquette di poesie giovanili] Con Paz, che risiede come me diversi mesi l'anno a Parigi, ci siamo incontrati alcune volte, sia fuori che nel mio studio. In particolare, durante le sedute per il ritratto, ho ricavato l'impressione di un uomo semplice con uno sguardo molto profondo, proprio di chi scruta orizzonti lontani. Un'altra cosa mi ha colpito, l'ho detto allo stesso Paz e credo che venga fuori dal disegno: la sua testa sembra una scultura precolombiana.
• I tronchi d'albero che dipingo sono per me dei personaggi coi quali, fin da piccolo, ho avuto dei rapporti umani. Hanno vissuto la mia stessa vita, li conosco, sono certo che mi riconoscono, mi raccontano la storia della vita e la mia storia. Quando torno nelle mie montagne li vado a salutare tutti, uno per uno, li guardo, li osservo, li abbraccio, gli parlo, mi ascoltano, trattengo con loro un dialogo, sono certo che mi capiscono. Siamo amici, li dipingo più volte ogni anno, la loro amicizia mi rassicura e mi tranquillizza. Ovviamente succede come con gli amici: conosco spesso anche altri alberi. Ma con quelli di Caldes il dialogo umano è più forte. Mentre dipingo i miei alberi li scopro sempre più a fondo, come accade nel dipingere un volto o un nudo, sento una totale comunione tra me e loro, come se io fossi un albero e loro me. Infatti gli ho dato un nome, come hanno un nome i miei amici, uomini e animali; fiato di dipingere, mi siedo al loro piede, faccio colazione mentre il dialogo continua; quando infine me ne vado per tornare a casa li saluto, allontanandomi sento dentro di me nostalgia come quando lascio un amico. Capita poi che qualche albero muoia durante le mie assenze, o che venga abbattuto dagli uomini e allora avverto un grande vuoto, come quando si perde un amico.
• Non mi interessa fare una pittura moderna per una società moderna (come i costruttivisti russi, come Marinetti, come i cubisti, come gli astratti). Mi interessa che la pittura sappia trovare il linguaggio che la lega alla società: non alle minoranze che guidano la società, ma alla gente che compone una certa società. Per esempio i contadini della mia valle. Infatti, la mia ambizione sarebbe di dipingere qualcosa che serve alla mia gente, qualcosa che possa portare cose positive nella vita quotidiana. Vorrei comunque che fosse una pittura comprensibile per tutti, che si inserisse nella vita, soprattutto in quella della gente più semplice.
• Per conto mio, quando dipingo intendo cogliere le cose essenziali del mondo. Mondo in cui hanno creduto generazioni e generazioni di uomini: la terra che diventa albero, l'albero che dà frutti, l'orto ed il campo coi loro frutti sepolti, l'uomo che li fa crescere e li attende, il tempo che li matura, la gente che li coglie, se ne nutre e li ripianta. Natura, dunque, come storia dell'uomo. Questa è la ragione per cui dipingo. M'interessa far vedere agli uomini che il “reale” non è morto; che intorno ad esso ruota la vita coi suoi valori essenziali; che in esso si può credere ancora; che da esso possiamo ancora trarre l'insegnamento fondamentale. E che la pittura può sempre ricominciare daccapo quel racconto della vita che serve all'uomo.
• [Su Violette Leduc ] Violette ha posato per me un centinaio di volte dal 1963 al 1965, prima che diventasse famosa. Poiché viveva in miseria la pagavo. […] Dopo una decina di pose in cui aveva notato disseminati nel mio atelier alcuni nudi di ragazze giovani mi disse, con tono di rimprovero, che a lei non avrei mai chiesto di posare nuda perché era vecchia – aveva 57 anni – e brutta. Risposi, invece, che mi interessava molto e che l'avrei volentieri dipinta nuda. Colta di sorpresa dalla mia disponibilità, aggiunse che prima, però, bisognava chiedere il permesso a Simone de Beauvoir. Osservai che Simone de Beauvoir dopotutto non era sua mamma. Violette non replicò ma introdusse un nuova difesa: se i l'avessi vista nuda, disse, dopo non saremmo stati più uguali. Ma anche questa difesa crollò perché mi mostrai disposto a dipingere nudo. Non disse più nulla e mi chiese “Come vuole che posi?”. Ed è così che l'ho ritratta: nella sua dolorosa e struggente bellezza simile a quella di un albero invecchiato.

Citazioni su Paolo Vallorz

• Ed, ora, questo ciclo; ora, queste stanze. I muri d'un grigio su cui scende e palpebra appena qualche leggerissima azzurrità (dell'aria, intendo; e del cielo che si stende fuori, oltre le invisibili finestre); su quei muri, una porta che s'apre; e dilà dalla porta, lei, la gloriosa, la colpevole, la santa. Conoscevamo le donne di Bonnard, dove la triste bellezza aveva rapimenti dolcissimi, quasi ottenuti imbevendo carnali zuccheri in chissà quali liquori; conoscevamo quelle infilzate ai ferri dolenti della tortura (erano gli anni di guerra) di Gruber; e l'altre, a dire il vero tutte giovanissime, di Balthus, levigate nella cera delle loro adolescenti e incolpevoli ambiguità. Conoscevamo le donne crocefisse ai legni della tristezza e come appiattite poi dentro lo spazio-teca d'una continua interrogazione circa il senso del loro destino, di Giacometti; e le poche, proditoriamente dannate (ed odiate) di Bacon... Ma queste di Vallorz! Queste, a me pare, cancellano d'un colpo tutte le altre; e le sorpassano; col loro modo di venir avanti dal buio e di declinare così gli stadi, tutti, della vita! [...] Eretta tra gli stipiti; o ad essa abbandonata; presentandoci con pudore, quasi una moderna annunciazione, la luce baciata dei suoi seni, del suo profilo e dei suoi capelli rossastri; ovvero la superba nudità delle sue spalle e delle sue natiche (degne, per la tattilità e la voglia di toccare ed accarezzare, dei momenti più alti di Courbet e di quelli più concentrati di un Rubens); la donna di Vallorz è il grande canto che, di colpo, la modernità vera e religiosamente laica intona sulla modernità presunta, cioè sconciamente laica e falsa, la quale per anni ha umiliato la vita e, non ci facciamo certo illusioni, proseguirà per anni e anni a umiliarla ancora (è la sua ragione d'esistere e, quindi, il suo scopo). Ma il canto, intanto, s'è levato; e non sarà facile alle sirene distogliercene. (Giovanni Testori)
• In oltre sessant'anni di attività Paolo Vallorz ha sviluppato un percorso artistico che è sempre andato contro ogni tipo di mercificazione dell'arte. Il suo lavoro è sempre stato molto coerente con un'idea figurativa della pittura, a parte una brevissima parentesi astratta iniziale che oggi appare un esercizio di stile, subito abbandonato. La coerenza è stata il lei-motiv della sua vita e della sua produzione artistica, sempre molto rigorosa e segnata da un lavoro silenzioso, raccolto e meditato, mai chiassoso. Vallorz discende dalla tradizione pittorica che dal Seicento in poi ha segnato la grande produzione artistica europea, ma c'è sempre nelle sue opere un'idea di innovazione e rinnovamento. I suoi soggetti non vengono mai affrontati in maniera banale o scontata. (Gabriella Belli)
• L'incanto della pittura di Vallorz è proprio qui, nelle piccole dimensioni, in questo modo di essere non uno schermo immobile, un quadro astratto o per così dire immateriale, come un'immagine proiettata davanti alla quale, a distanza determinata, l'occhio deve sistemarsi, ma di essere prima di tutto quell'oggetto fatto di legno, di tessuto, di pigmenti, di leganti che si tengono in mano, si rigirano e si percepiscono. Prima di essere affresco o quadro di storia appeso alla parete, l'opera era un piccolissimo frammento inciso o dipinto che tenevamo nel cavo della mano. [...] Il miracolo della pittura – di una certa pittura, come quella che Vallorz ci propone – non è tanto che essa “dà da vedere”, come dice imprudentemente il poeta, ma piuttosto che “dà da mangiare”: nutre tutto il corpo attraverso quell'unica apertura che è l'occhio. (Jean Clair)
• Naturalmente spetta ai critici parlare dell'arte di Vallorz. Qui voglio solo ricordare che oggi appare come uno dei rari pittori che abbiano rifiutato l'equivoco dell'arte moderna per inventare ogni giorno un'arte attuale, legata al mondo contemporaneo. Voglio ricordare poi che si muove sempre «in un'altra direzione», mai in avanti, mai all'indietro, perché ciò che cerca sono i punti di appoggio essenziali di una pittura che deve ricominciare la propria storia nel pieno di una rottura memorabile della storia stessa. Voglio ricordare infine che ogni suo quadro è frutto di una lotta su due fronti, contro l'andare avanti informale, contro l'andare indietro figurativo, e per questo ogni sua «figurazione» percepisce il mondo com'è, senza gli strumenti interpretativi retorici che derivano dalla «modernità» defunta o delle cosiddette «lezioni del passato». Non è un caso, infatti, che il colore dei suoi quadri sia così distante dal colore, molto spesso prossimo al bianco e nero. Non è nemmeno un caso che appaiono solo le cose essenziali del mondo: la montagna, il fungo, l'uva, l'uomo, la donna, il cavolo, la cipolla, la neve, il campanile. La sua pittura è l'alfabeto elementare di una pittura che ricomincia da capo dopo il cambio d'epoca avvenuto. (Alberto Cavallari)
• Non urge più la natura nella fantasia di Vallorz, urge la riflessione sulla pittura, sulla sua necessità e anche sulla sua perdita d'identità. Il pittore che ha creduto “che il reale non è morto”, che ha fatto commuovere i colori davanti ai volti rassegnati di “René Behaire”, del “Giardiniere”, e di “Sam il drogato”, sembra lentamente distaccarsi da quella esperienza troppo infiammata, per volgersi su se stesso. Protagonista diventa il quadro (o il quadro dentro il quadro) con il soggetto, solo apparentemente convenzionale, del mondo femminile. Quel nudo in realtà sostiene la superficie indistinta dello specchio, un grigio sfumato come le nuvole nel cielo. In quel niente, sfiorato dalla luce, modulato, non solo realtà e finzione, e finzione della realtà, si confondono; ma la pittura stessa si riduce a una essenza impercettibile, a “nuance”, con un supremo distacco da ogni artificio. La pittura sembra rinunciare a ogni ornamento, a ogni compiacimento, ridursi a un velo. D'altra parte, se il corpo è policromo, il colore dell'anima non è forse il grigio? (Vittorio Sgarbi)
• Paolo Vallorz uscì dal suo atelier veloce come una saetta. Indossava un maglione nero a collo alto. La sua semplicità nel vestire doveva piacere a Jacques. I suoi piccoli denti brillavano affabili quando mi salutò. Il suo viso mi sembrò più infantile, i suoi occhi più ridenti. Entrai. Non era una serra. Una soffitta scesa al pianterreno. No. Un atelier. In fondo alla stanza, il cavalletto, immerso nell'umile luce d'un inizio d'inverno, aspettava pronto per l'uso. Vecchi elenchi del telefono erano stati lasciati in disordine sui tavolini, tra coperchi di scatole, riviste e ogni tipo di cianfrusaglia. Il cavalletto colpì la mia attenzione quanto l'avrebbe fatto un pianoforte a coda prima dell'arrivo del pianista. Un vecchio cane sognava e mugolava su un canapé sfondato accanto alla stufa. Le delizie di Capua. La bohème, la famosa vita di bohème, m'arrivava in faccia come una manciata di castagne calde. […] Fu un nudo mistico. Spento dall'età. Singolare grazie al talento del pittore. Piacque a Jacques. L'espose in un angolo discreto della sua biblioteca di Flurares. Non ero imbarazzata quando lo guardavamo. Avevo davanti, su una tela, un'anacoreta dalle braccia penzolanti. (Violette Leduc)
• Può capitare che un quadro lo si desideri con la stessa intensità con cui si desidera possedere una donna. [...] Certi piccoli quadri di Chardin e di Courbet hanno talora acceso in me questo desiderio di possesso. Ma, ultimamente, mi è capitato davanti ad un quadro di cui ignoravo l'autore. L'esecuzione era preziosa, raffinata, controllata con maestria ed evocava la lezione degli antichi. Nessun dubbio invece che il quadro fosse contemporaneo. Era un piccolo nudo di donna. Ne fui subito sedotto e, spinto non solo dal sentimento della delectatio – che, diceva Poussin è della pittura il fine – ma ben anche da quello della pura concupiscenza, provai il desiderio di possederlo. Quasi che all'autore fosse riuscito il prodigio di trasferire il richiamo erotico della modella al quadro, facendo ricorso ai soli mezzi della pittura e senza cedere agli inganni dell'illusionismo. Questo fu il mio primo incontro con la pittura di Paolo Vallorz. (Jean Clair)
• Vallorz dipinge mirabilmente l'urgenza del reale, poggiandosi sì a Soutine, ma incarnando in queste figure il senso di una pietà, di uno scontro ineluttabile con il tempo che non porterà mai a vittoria. [...] Spingendo il reale in questa terra di nessuno, astrae l'Uomo dentro una luce di dolorosa spiritualità grondante, dove una pioggia continua, incessante, divora nell'ombra il sembiante di una giovanile pienezza. (Marco Goldin)
• Vallorz nello studio al pianterreno lavora ogni giorno e mai di fantasia: quando non ha la modella, la bellissima e opulenta Calipso protagonista del “ciclo” alla porta, colloca sul tavolo funghi, frutta, crostacei, bucefali, pesci. Dell'esperienza informale gli è rimasto un modo di preparare le tele: le ricopre di un fondo scuro e bituminoso, una materia spessa, gettata e grandi e grumose spatolate; quindi con una ruota a smeriglio, leviga il fondo e infine, quando la tela è ben asciugata, dipinge: velocemente, senza traccia di disegno, con una furia ossessiva che lo fa sudare quasi fosse in una sauna. Grande o piccolo che sia non impiega più di una mezz'ora a fare un quadro, anche se poi su un particolare può tornare per settimane. Alla fine di ogni mese, Vallorz riesamina i quindici quadri prodotti: non ne salva più di uno o due; i rimanenti li distrugge, li raschia o addirittura li sega e li incenerisce nella stufa. (Domenico Porzio)

Lillo Gullo

• Ventiquattro mesi senza toccare pennelli e colori: un time-out necessario a smaltire quattro anni di sbornia astratto-informale. Poi, d'improvviso, un pomeriggio del 1958 – la città è Parigi, la stagione è l'inverno – al pittore, unico inquilino di rue Jean Zay, a Montparnasse, torna la voglia di dpingere. A propiziare il miracolo è l'opulenta nudità di una giovane amica esaltata dalla luce che filtra dalle vetrate alte sette metri dello studio appartenuto a uno scultore di successo: Poisson, allievo di Rodin. L'atmosfera si fa sciamanica: il pennello, un tutt'uno con la mano del pittore, insegue con segni veloci e sicuri la danza degli occhi, un vertiginoso ping-pong tra la modella e la tela. Un quarto d'ora ed è tutto finito: Juliette può rivestirsi e allontanarsi dall'atelier. Quanto al pittore, interiormente esausto, rimane ancora un po' davanti al cavalletto a guardare in silenzio il suo Nudo in piedi, una piccola tela dove sono rimasti impigliati per sempre il profumo, la seduzione, la gioia di vivere della bella parigina: una tela piccola, ma capace di contenere un grande urlo liberatorio: se ancorata alla realtà, la pittura figurativa è ancora possibile! Riconsacrato alla tavolozza (per il momento monopolizzata dai neri e dai bianchi), Paolo Vallorz può riprendere il cammino interrotto nel 1956. Manca solo un rito purificatorio e lo esegue: ricompra le sue poche tele astratte e vi ridipinge sopra: un gesto da leggenda! (p. 31)
• Giova partire dal 1949, dall'approdo a Parigi del diciottenne pittore sans papier reduce dalla parentesi all'Accademia di Venezia con Guido Cadorin: per sei mesi Vallorz, affiliato ai blusons noirs, vive di espedienti tra Montmartre e il Quartiere Latino. Quanto alla pittura, ben presto diventa un alfiere della dissoluzione della figura: condivide i suoi "astratti furori" con pochissimi sodali (un lustro più tardi gli anti-figurativi diventeranno legioni): Tinguely, Riopelle, Klein, César, Burri, Fontana. Il viaggio comune nella terra dell'ignoto prosegue per qualche anno, poi, nel 1956, proprio in coincidenza con i primi riconoscimenti internazionali, Vallorz fa un brusco dietrofront: quall'arte, così lontana da ogni riferimento con le cose che per lui contano, non lo soddisfa più. Con un taglio netto decide di lasciare agli altri la torta delle trovate, dei bluff e delle provocazioni. Se proprio deve essere "astrazione", ecco la sua ironica ricetta al fiele, bisogna celebrare l'astrazione perfetta: e smette di dipingere.
• Con l'aiuto iniziale di Jean Tinguely, progetta un'auto da corsa: degno figlio di suo padre (Amadio el feràr, il fabbro di Caldès, il borgo della Val di Sole dove è nato), fabbrica con le sue stesse mani una carrozzeria avveniristica con stampi ultraleggeri in poliestere. Quanto al motore, ne rimedia uno stagionato da un bolide Renault d'occasione. Il risultato finale sarà eccellente e Vallorz nel 1958 potrà sfrecciare alla 24 ore di Le Mans. Mentre lavora al prototipo, un giorno riceve la visita di Pierre Restany, il critico che nel 1954 aveva benedetto la sua prima mnostra astratto-informale. Vuol vedere a che punto è con la "scultura cinetica". Ormai abissalmente distante da quella temperie culturale in cui tutto si può spacciare per arte, Vallorz, col suo consueto pacato e sommesso parlare, chiarisce l'equivoco: "Non è una scultura, ma una vettura".
• Altra visita cruciale nel febbraio del 1958: è Yves Klein che va a trovarlo per un consiglio su come indurire le spugne a cui sta lavorando. Vallorz suggerisce di provare con l'immersione nel plastificante che utilizza per la carrozzeria. Valutato come ottimale il durcissiment ottenuto, Klein consegna a Vallorz duecentocinquanta spugne per il bagno nella resina già "accelerata" riservando per sé l'ultimo tocco: una spruzzata di puro pigmento blu oltremare da lui brevettato sul finire del 1956 con l'acronimo IKB: International Klein Blue. E voilà: la spugna non è più un dozzinale oggetto d'uso comune ma un'opera d'arte, S-E: Sculpture Éponge, pronta a svettare come nuovo feticcio delle aste: diventerà, manco a dirlo, uno dei pezzi più contesi dai collezionisti fino agli anni Ottanta, quando scoppierà la "bolla" speculativa dell'arte contemporanea.
• Mettere a nudo: un'espressione corrente che indica nella nudità l'assenza di infingimenti e di corazze. E dunque: per Vallorz, la via dell'autenticità non può che ripartire da lì. Anche perché lui sa bene che il corpo altro non è che il prolungamento della testa. Di qui, una scelta conseguente: le modelle non possono essere professioniste ma vanno cercate nella vita. E così sarà sempre: sulla tela del pittore finiranno solo donne incontrate nella vita, spesso ai margini della vita, come Jeanne la prostituta. Donne colte nel fiore degli anni, come pure nella stagione del declino, donne belle e donne non belle (meglio però se in carne). Data 1962 il nudo di Donna incinta allo specchio: a posare è la moglie di allora, Mathilde, un'armena che in famiglia chiamano Seda: nascerà Nicola e sarà l'unico figlio di Vallorz: a lui andrà quella tela. Dopo la bellissima Eva incinta nuda immortalata nel Quattrocento da Jan van Eyck nel Polittico di Gand in Belgio, la pittura intona un nuovo canto alla gonfia maternità senza veli. Nel 1964 è la volta di Violette Leduc, 59 anni, scrittrice "maledetta", intima amica di Simone de Beauvoir. Il suo nudo è un vero capolavoro: un essere rattrappito in piedi su un fondo scuro, il capo reclinato e le mani sul grembo: una figura dolente da Cristo in croce: se ne ricorderà Jean Clair nel 1989 al momento di selezionare le opere per la Biennale di Venezia del centenario.
• Cento le donne che hanno posato per Vallorz, cento meno una: la ragazza fuggita dal suo atelier perché aveva scambiato il cavalletto per una ghigliottina. A distanza di anni, Vallorz l'assolve: "Forse – sorride – non aveva tutti i torti".
• Dapprima i nudi, poi gli alberi e gli artigiani della Val di Sole sono i soggetti che riconducono Vallorz alla pittura, il cui baricentro, intanto, si va progressivamente spostando da Parigi a Caldès: dal chiuso delle stanze al plein air, dallo smog della metropoli all'aria pura dei boschi, dal sofisticato spleen intellettuale a una rude festosità montanara.

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Collegamenti esterni

• Lillo Gullo, Vallorz e gli abeti,TGR-Settimanale, 1 novembre 2003.