Utente:SunOfErat/Sandbox2

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Narrazione[modifica]

  • Ecco, è esattamente questo, il meccanismo profondo che muove il serial costruito da Lynch e Frost: l’evocazione di sensazioni, di richiami a qualcosa che è nascosto subito al fianco del tessuto della realtà, che si muove in parallelo con questa, e in ogni momento può invaderla e infettarla, contaminandone l’ordine spazio-temporale. Gli spazi – specie quelli aperti – hanno un che di inquietante, ostile: le grandi foreste, in parte ancora inesplorate del Nord-Ovest americano, quando il vento soffia fra gli alberi secondo movimenti e suoni che ci appaiono alieni, i crocicchi deserti subito fuori città, con i semafori sospesi che si accendono e si spengono a tempo col vento... Il tempo in cui si svolge la narrazione: abitazioni, abbigliamento e situazioni che pendolano continuamente fra gli anni Cinquanta e i Novanta del Novecento, ma senza che il tempo scorra fra gli uni e gli altri... Lo spettatore è sottoposto ad un continuo straniamento, guidato a seguire le singole situazioni che si alternano, mettendo da parte – sullo sfondo – lentamente, ma progressivamente, la domanda che innescava la sua partecipazione: chi ha ucciso Laura Palmer? (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, officinasedici.org, 28/04/2018)
  • Inaspettatamente, la formula ad episodi rappresentò per Lynch un modello di libertà strutturale: poter lasciare dei personaggi e ritrovarne altri. [...] Questa formula consente inoltre una grande licenza narrativa – la possibilità per Twin Peaks di continuare all’infinito, ad esempio senza mai rivelare l’autore dell’omicidio di Laura Palmer, sembra aver affascinato molto Lynch –, ci si ricordi a questo proposito dei finali aperti o tendenzialmente infiniti di Eraserhead o di The Grandmother. (Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino 1995, p. 119.)

Iterazione - nostalgia[modifica]

  • In many ways, the new Twin Peaks is about returning, about going back, re(dis)covering or even recreating a town and a mythology from the scattered fragments of familiar faces, vague memories and incompatible or even incoherent sources. [...] In other words, if Twin Peaks seems unrecognizable, disorienting or even incomprehensible in its new incarnation [...] this is a new iteration of Twin Peaks, not a simple addendum to the original series or a linear continuation. [...] More likely, this is a new layer to a multilayered story and universe, and only when we have seen all the different perspectives and layers will we (perhaps) know what Twin Peaks really was and who Dale Cooper and Laura Palmer really were. (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • Cooper’s odyssey to recover the fullness of his unique identity — or not — in an alien landscape filled with people who confuse him for being someone else or want him to be something else is compelling, in part, because it plays to, and with, our nostalgia. It’s a metaphor for the new Twin Peaks itself, a show that, for now, wishes to behave more as a new life reincarnation than a reboot or revival of a dormant old one. Cooper contains the questions, ambitions and restlessness of its creators. What should Twin Peaks be in 2017? How to satisfy themselves and the audience? By mimicking the original? By being radically different? (Jeff Jensen, Twin Peaks Recap: The Return Parts 3-4, ew.com, 28 maggio 2017)

Generi[modifica]

  • TW presenta una dimensione cognitiva tesa alla ricerca di un sapere, tipico di una narrazione investigativa. L’attore semiotico che la incarna, ma solo in parte, è il detective Cooper, che nel prologo si presenta a noi in un dialogo-monologo effettuato al registratore, con la segretaria fantasma Diane, in cui esibisce una competenza e una volontà di controllo sul reale attraverso il sapere. [...] Accanto però al potere e al sapere razionale e controllato, convive in lui una forma eccessiva di attenzione ai dettagli, molti dei quali totalmente irrilevanti rispetto alla narrazione investigativa. [...] Il plot investigativo (R1) viene dunque da subito intersecato da un percorso informativo alternativo, da un altro sapere denso di dettagli e considerazioni marginali, non pertinenti o inappropriate, che sin da subito attenuano la componente realistica ed aggiungono un tono grottesco (R2) [...] Lo sceriffo Truman, di certo un adiuvante, assume invece il ruolo tematico della figura istituzionale della comunità, ovvero il buon senso per eccellenza. [...] Lo spettatore si trova quindi a dover disambiguare, o meglio, a dare un senso, a questa coabitazione di differenti razionalità, tra un R1 e un R2 [...] l'identità autoriale di Lynch che non prosegue né con, né attraverso, il plot ma con angoli obliqui. Il plot razionale (R1) è inoltre completato dalla dimensione sentimentale, rappresentata dal genere soap: insiemi di personaggi che intessono tra loro relazioni di possesso, seduzione, gelosia, intrighi a tre, estremamente comuni e riconoscibili come tali. Una vera e propria grammatica standard del dramma sentimentale in cui i personaggi condividono tra loro una razionalità passionale del consueto, in cui anche le vicende erotiche esplosive seguono comunque cliché predefiniti. In questo senso, investigazione e passioni regolari si completano a vicenda senza dissonanze, all’interno di R1. Alcuni personaggi pur partecipando alle vicende sentimentali, vedono invece prevalere una cifra surreale che sostiene invece R2, la razionalità strano-grottesca. Un tipo di razionalità, questa, che ricorre più volte, ad esempio nel personaggio della Signora del Ceppo [...]. Questa dimensione R2 apre progressivamente lo spazio per una vera e propria immersione nel soprannaturale-fantastico [...] Cooper afferma la sospensione delle regole ordinarie prefigurando il filone X-Files (pensiamo al ruolo di Mulder) (cfr. Demaria 2002) e in opposizione a C.S.I.. A partire da questo atto di informazione, fornitoci da Cooper, la narrazione può davvero aprirsi a R3 ovvero la razionalità soprannaturale-fantastica vera e propria. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • È prassi comune all’interno di un thriller con venature horror-fantasy, presentare un’alternanza e una connessione, tramite accessi di diversi di tipo (simbolico, spaziale, temporale), tra una dimensione reale ed una dimensione “altra” di tipo soprannaturale, sia quest’ultima di tipo mistico-religioso, extraterrestre, ecc. La modalità singolare di TW è quella di avere costruito con grande abilità narrativa e figurativa, una dimensione intermedia (R2) che possiede caratteri di tipo critico e straniante nei confronti di entrambe le altre due. In TW il surreale grottesco innesta sin dall’inizio un’osservazione di tipo cognitivo e assieme patemico basata su una sorta di inverosimiglianza. Il reale è troppo reale per essere credibile e lo stesso soprannaturale possiede caratteri grotteschi tali da mantenersi sempre sul filo della credibilità. L'enunciatario non viene condotto all’adesione ma ad un parziale distacco, una presa di distanza, in modo che le situazioni patetiche non conducano alla commozione e quelle trascendentali non conducano ad una reale paura. Siano, queste ultime, solo il pretesto per tematizzare una strada alternativa alla conoscenza in senso lato, tramite una perdita di controllo invece che di una ricerca del controllo stesso. Sia la dimensione reale che quella soprannaturale sono trattate in modo talmente didascalico da scaturire quel senso di banale che, per ritornare alle parole di Eco, conduce al sublime. La capacità di TW, che segue e in parte anticipa i canoni espressivi della cultura di fine Novecento, è quella di connettersi con le norme ed i generi già sperimentati forzandoli fino al parossismo. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • As a story, Twin Peaks begins as a standard procedural, but as the show progresses it becomes clear that it is not restricted to the norms of procedurals. Twin Peaks only adheres to the first aspect of a procedural, that there is a victim and the crime will be investigated. There are aspects of the procedural throughout its run, but they are out of order and are satiated by explorations outside of the procedural. There is nothing normal about what occurs after the investigation begins, as the investigators never appear to be in control. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • L'ibridazione dei generi, processo ampiamente diffuso nella produzione mediatica e culturale contemporanea (Grignaffini, 2004, 53) assume in TW una funzione particolare. Non si tratta di una semplice giustapposizione, più o meno sofisticata per convocare diversi pubblici. In TW più che di ibridazione si può parlare di frizione tra generi, nel senso che le diverse componenti sono esplicitamente riconoscibili, pensate appositamente perché un pubblico anche ampio possa accettare questo gioco tra enunciatore ed enunciatario. Anzi TW è un esempio forse insuperato di volontaria attivazione e convocazione anche di un pubblico sofisticato all’interno di una cornice generalista. Ciò che Pierluigi Basso in un’analisi di TW chiama la “passione dei generi”, intesa come loro riconoscimento, dissolvimento, sovvertimento e successiva riaffermazione (2006, p. 245). (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • Writes Sheli Ayers, "Twin Peaks borrowed heavily from both televisual and cinematic genres: soap opera, melodrama, police procedural and film noir. At times the series may have called the viewer's attention to these recycled conventions; however, it did not do so in a way that prevented his or her emotional involvement" (96). In typical Lynchian style, the combination of the above genres, styles and themes is presented in a somewhat abstract fashion which can feel disjointed, at times disorienting; however, it never feels never tedious. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Lynch's major achievement in Twin Peaks was to play strictly by the dubious rules of elected genre and still find numerous opportunities to display his quirky humor and other forms of aesthetic distancing. (Jonathan Rosenbaum, "Bad Ideas: The Art and Politics of Twin Peaks", in David Lavery (a cura di) Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 26.)

Mind-game film[modifica]

  • [Mind-Game Film] Jason Mittell (2006, pp. 38-39) sostiene che negli ultimi vent'anni serial come Lost, Alias, Veronica Mars, X-Files, Desperate Housewives, e TW ci hanno abituato ad una visione che è mirata a risolvere una sorta di enigma centrale della serie. Un'incentivazione per l’enunciatario ad attivarsi per notare le variazioni formali contenute nel fare narrazione in televisione. Un'estetica del gioco sulla norma che ritroviamo parallelamente in film come Il Sesto Senso, Pulp Fiction, Memento, I soliti sospetti, Se mi lasci ti cancello (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) e Lola corre, dove coesistono il desiderio di essere coinvolti nella storia e assieme essere sorpresi tramite manipolazioni narrative. Ammaliati ma assieme condotti a vedere come funziona la macchina dietro le quinte. (Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007; citato in Veronica Innocenti, Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, Bologna, Archetipo Libri, 2008, p. 115.)
  • [Su Inland Empire] Proseguendo e superando le sperimentazioni decostruttive di Lost Highway (Strade perdute, 1997) e Mulholland Drive (Id., 2001), Lynch arrivava a rompere, come scrive Bellavita (2008: 128-129), i due “patti” che fino a quel momento il suo cinema aveva stipulato con lo spettatore. Innanzitutto il patto della “bella forma”, infranto dalle riprese in digitale a bassa definizione che, a fronte di un alto valore immersivo, producevano immagini volutamente grezze e finanche sciatte. E poi il patto della “comprensione”: inteso non tanto come possibilità concreta di venire a capo della narrazione-enigma (possibilità già preclusa nei film precedenti), quanto piuttosto come dinamica in cui abbia valore centrale la domanda investigativa di uno spettatore attivo e partecipe, che sa che il suo desiderio interpretativo, anche se sarà frustrato, è parte essenziale dell’esperienza a cui lo si vuole condurre. Il cinema di Lynch può infatti essere accostato a quell’importante tendenza del cinema contemporaneo che va sotto il nome di Mind-Game Film (Elsaesser 2009), ma al tempo stesso ne estremizza l’istanza autoriflessiva in una direzione affatto personale. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 538)

Mistero e comprensione[modifica]

  • We are of course thinking about linking the different stories or texts, but you might learn that there isn’t one cohesive explanation. There may be no one thoroughly objective story. But the notion that it’s open-ended enough for people to draw their own conclusions is what fascinated me mostly, I think. (Mark Frost, da un'intervista condotta da Andreas Halskov il 13 dicembre 2016; citato in Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • Mark Frost ed io avevamo quest’idea. Il progetto che avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest’ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano di mezzo, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, ci sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli che avremmo trattato in dettaglio. Quanto all’omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso [...] era il mistero l'ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo. (David Lynch, da Chris Rodley, Io vedo me stesso, il Saggiatore, Milano, 2016, p. 230-231.)
  • [...] display a form of storytelling unique even in the age of serialized television. The story progresses in a way that does not allow the viewer the necessary knowledge to comprehend what is occurring on screen. Location, time, dimension, reality and other fundamental indicators of setting are abandoned. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • What makes Twin Peaks such a compelling program is that it continuously forces the viewer to question what is occurring on-screen while simultaneously refusing to answer these same questions. As with any great mystery story, the viewer must attempt to discover and solve the puzzle. In The Revival, the viewer is prompted to consider the following questions: what are Evil Cooper’s intentions? What is the Black Lodge? What are the boundaries between dimensions? The Revival concludes with Cooper and Laura being transported to another dimension without their knowledge as different versions of themselves, named Richard and Linda respectively. Thinking that they have reversed the effects of Laura’s murder, they return to Laura’s family home where, to their shock, a new family resides. The series ends with Laura’s piercing scream cutting off electricity to the home upon realizing that they are now trapped outside of their reality. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] shows such as Twin Peaks challenge the comfortable feelings of resolution and structure, instead creating an engagement with media that is unsatisfying and inherently strange. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • Non è dunque al dualismo mondo della finzione-mondo reale (o ad altri dualismi interni al racconto come reale-onirico o reale-soprannaturale) che dobbiamo volgerci per sciogliere l’universo di Lynch. Esso è basato piuttosto sul coagularsi sullo schermo di tutte le dimensioni insieme: la realtà extradiegetica, quella diegetica, l’immaginazione, il sogno, l’allucinazione, ma anche il bagaglio intertestuale della storia del cinema e la suggestione della musica. Iperstimolato e privato di ogni forma di closure, lo spettatore di Lynch si trova catturato in questo vasto labirinto, senza che nessuno dei singoli mondi possa garantire da solo il raggiungimento di un significato. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 555)

Forensic fandom[modifica]

  • Characters seemed to undergo dramatic transformations between episodes, to shift from good to evil with only the most minimal waming. The narrative abounded with cryptic messages, codes, and chess problems, riddles and conundrums, dreams, visions, clues, secret passages and locked boxes, shadowy figures peering through dark windows and secondary narratives appearing in the televised soap (Invitation to Love) that forms a backdrop to the first season's action. All of these details invited the viewer's participation as a minimal condition for comprehending the narrative and even closer consideration if one had any hopes of solving the compelling narrative hook, "Who killed Laura Palmer?" (or WKLP, as netters started to call it). The program's coming attractions, with their split second shots and mismatched sounds, mandated the use of the VCR as an analytic tool, required that the image be frozen, frame-advanced, and watched several times. The coming attractions became yet another puzzle that could be eagerly controlled by Lynch's ever-dwindling number of hardcore fans. (Henry Jenkins, "Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid? alt.tv.twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mystery", in David Lavery (a cura di), Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 55)
  • Not surprisingly, these technically-oriented viewers embrace the VCR, like the computer, as almost an extension of their own cognitive apparatus. Sean Cubbitt has explored the ways that video technology allows the viewer greater mastery over the flow of images and thus allows the spectator to focus on aspects of the program material that solicit immediate interest. The net discussion was full of passionate narratives describing viewers' slow movement through particular sequences, describing surprising or incongruous shifts in the images. Some fans speculated that Lynch, himself, may have embedded within some single frame a telling due, planted there just to be located by VCR-users intent on solving the mystery [...]. (Henry Jenkins, "Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid? alt.tv.twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mystery", in David Lavery (a cura di), Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 56)
  • The computer net only intensified this process, allowing fans to compare notes, elaborate and refine theories through collaboration with other contributors. All of the participants saw the group as involved in a communal enterprise. (Henry Jenkins, "Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid? alt.tv.twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mystery", in David Lavery (a cura di), Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 57)
  • The technology of the net allows what might previously have been private meditations to become the basis for social interaction. (Henry Jenkins, "Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid? alt.tv.twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mystery", in David Lavery (a cura di), Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 58)
  • The netters hoped that Twin Peaks would be "full of secrets": that it would provide fodder for their speculations for years to come. For these fans, the computer had become an integral part of their experience of the series and the many fan meta-texts that circulated on alt.tv.twinpeaks were as compelling as the aired episodes themselves. The computer provided a way of linking their own, admittedly obsessive, fixation upon Twin Peaks’ enigmas to a broader social community of others who shared similar fascinations and frustrations. Participating in this virtual community became a way of increasing the intensity and density of those speculations, of building up other fans' explorations and expanding upon their theories. Both the mode and content of this television talk originated not only within the complexities of Lynch's text but also within the traditions and interests of computer culture. (Henry Jenkins, "Do You Enjoy Making the Rest of Us Feel Stupid? alt.tv.twinpeaks, the Trickster Author and Viewer Mystery", in David Lavery (a cura di), Full of Secrets, Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 66)
  • Twin Peaks was a mass-culture text that called for communal decoding, a semiotic wonderland of clues, symbols, and red herrings. (Dennis Lim, David Lynch: The Man from Another Place, Houghton Mifflin Harcourt, 2015, p. 98)

Cinema e tv, autorialità[modifica]

  • David Lynch e Lars Von Trier sono registi che, forse proprio in quanto autori cinematografici, più di altri hanno avvertito l'intensità e il potenziale quantitativamente enorme della visione televisiva, ovvero della sua fruizione frammentata, potenzialmente slabbrata e portata alla deriva. Gli obblighi imposti dalla serialità televisiva, apparentemente regolare e prevedibile, vengono via via, da entrambi, in Twin Peaks [TW] (USA, 1990-1991) e The Kingdom [KG] (Danimarca, 1994, 1997), sostituiti da una deriva che vediamo penetrare sia nei contenuti narrativi sia nell’espressione del linguaggio, che diventa assieme video, cinema, televisione. Appare così un’effettiva impossibilità di controllo sull’evoluzione e sulle diramazioni della fabula, così che ad una dinamica di aspettative e di attese si sostituisce progressivamente una logica del paradosso e del virtualmente possibile. Entrambe le serie esaltano una dimensione peculiare della televisione, ovvero il suo infinito potenziale di incrocio tra realtà disomogenee: per genere, per temporalità, per luogo. In televisione la connessione continua e infinita di canali e visioni collettive è in linea con una sorta di “espressionismo soggettivo” (cfr. Enrico Ghezzi, Fuori Orario, RAI, giugno 2004) che non mira a rappresentare né a costruire, bensì a rendere l’audiovisibile, anche nelle sue forme non definite, non compiute, non controllate, sempre riapribili. (da Lucio Spaziante, "Da Twin Peaks a The Kingdom II: limiti e derive dell’espressione televisiva", E/C, rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici on line, 2007.)
  • The television serial was granted the artistic status of being an experimental work that challenged the norms of television, and was attached to the name of an acknowledged cinema director whose work carried prestige among audiences of art cinema. (da Jonathan Bignell, An Introduction to Television Studies [Second Edition], Abingdon, Routledge, 2008, p. 175; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 48.)
  • Lynch's modus operandi remains that of a painter [...] treating a film set like an unfinished canvas that he's still actively adding to as the work develops via intuition and experimentation rather than detailed planning. (da Greg Olson, David Lynch: Beautiful Dark, Lanham, Scarecrow Press, 2008, p. 50; citato in Kyle Barrett, Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 49.)
  • Twin Peaks helped to destroy the boundaries between media. Assigned the task of inoculating network television with cinema, it ultimately contaminated cinema with television. (Sheli Ayers, "Twin Peaks, Weak Language and the Resurrection of Affect" in (a cura di Erica Sheen, Annette Davison) The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, London, Wallflower Press, 2004, p. 104.)
  • The cinematic use of filters, long takes, low-angle shots, expressive sound and music – these are some practices used by Lynch to extend and broaden the conventional format of TV series and brought “the three-dimensional space” in television. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 3)
  • Twin Peaks can now be viewed as a key exemplar of television aesthetics that, however much it borrowed from cinematic techniques in terms of both visual mise en scène and sound design, and however much it relayed some of Lynch’s signature style as a cinematic auteur, did so precisely and deliberately as an early example of complex television. (Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith, "Introduction - I'll See You in 25 Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)

Sound design[modifica]

Varie[modifica]

  • Music opens up doors, because even one little sound or a sequence of notes can give you an idea for a story. (David Lynch, SENZA FONTE)
  • You could see dialogue as a kind of sound effect or a musical effect. (David Lynch, SENZA FONTE)
  • Intuition is the detective in us. (David Lynch, SENZA FONTE)
  • La televisione è un teleobiettivo, mentre il cinema è un grandangolo. Al cinema si può mettere in scena una sinfonia, mentre in televisione ci si deve limitare a un cigolio. Unico vantaggio: il cigolio può essere continuo. (Libération, 5 giugno 1992; intervista con David Lynch, a cura di Arnaud Viviant in Michael Chion, David Lynch, Lindau, Torino, 1995, p. 118-119.)
  • People call me a director, but I really think of myself as a sound-man. (David Lynch, citato in Michel Chion, David Lynch, BFI, 2006, p.159)
  • Noise is the forest of everything. The existence of noise implies a mutable world through an unruly intrusion of an other, an other that attracts difference, heterogeneity and productive confusion; moreover it implies a genesis of mutability itself. (Douglas Kahn, Noise Water Meat: A History of Sound in the Arts, MIT, 1999, p. 22)
  • Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating. (John Cage, SENZA FONTE)
  • Si possono considerare i dialoghi alla stregua di effetti sonori o musicali... Sono assolutamente affascinato dalle presenze, da quello che si è soliti definire "tono locale"... dentro questa sorta di ambiente sonoro apparentemente tranquillo, si possono inserire delle sensazioni che contribuiscono a costruire l'immagine di un universo più ampio. (David Lynch citato in C. Rodley, Lynch secondo Lynch, Milano, Baldini e Castoldi, 1998; citato in Alessandro Rigolli, Una presenza sonora. Lynch e la musica in Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 58)
  • Lynch himself has discussed the use of sound in his work in relation to the emotional appeal, regardless of how abstract the design may be: "So it's finding those sounds that fit, and yet don't fit. They're just off, but they amplify the emotion, or amplify the feeling."[1] (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Twin Peaks was in post-production at the very beginning of television surround sound. When we were mixing the final sound (dialogue, sound FX, and music) we were very focused on getting the mix just right so it would sound good on the best home theatre system but also on the most modest little mono speaker that someone might be using. And again, everything you hear was intentional. (Lori Eschler Frystak accreditata come Lori L. Eschler, montaggio sonoro in Twin Peaks, citato in Andreas Halskov, A Marriage Made in Heaven: The Music of Twin Peaks According to Composer Angelo Badalamenti and Music Editor Lori Eschler Frystak, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 2, n. 2, 2016, p. 68.)
  • Tante volte, mentre ascolto della musica, le idee cominciano o scorrere... è come se la musica cominciasse o prendere corpo, ed io vedo la scena del mio film svilupparsi". (David Lynch citato in S. Pizzello, in American Cinematographer, vol. 78, n. 3, marzo 1997, p. 36; citato in Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 12.)
  • Lynch quelle canzoni le pensa già prima di cominciare il film. In molti casi, è l'ascolto delle stesse a suggerirgli una sequenza, o almeno il modo in cui questo dovrà svilupparsi. Pensato il pezzo, Lynch se lo porta sul set, e letteralmente lo 'spara' dai monitor durante le riprese, chiedendo agli attori — nei limiti del possibile (limiti che per Lynch sono molto vaghi) — di muoversi e recitare in accordo con la canzone (a tempo, certe volte). (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 18)
  • Conventions for the function and placement of music which coalesced during the silent era became institutionalized in Hollywood within the first decade of sound production. Music performed a variety of functions in the classical film score, all designed to sustain the narrative and absorb the spectator into it. As a result music gravitated to moments of emotional drawing upon musical associations in the culture to produce quick and predictable responses from the spectator. (There are literally hundreds of such associations based on form, rhythm, hannony, and instrumentation, among the most recognizable being tremolo strings for suspense and soaring violins for romantic passion.) In a process not unlike the Kuleshov effect, emotion stimulated in the spectator by music is transferred to the image which seems to produce it. Feeling thus resonates between the spectator and the image in such a way as to entourage the perception that the emotions depicted on the screen are not only natural, but ours. (Kathryn Kalinak, "Disturbing the Guests with This Racket: Music and Twin Peaks", in David Livery (a cura di), Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 83)

Introduzione[modifica]

  • David Lynch ha affermato di essere passato dalla pittura al cinema attraverso l’orecchio. Fin dagli esordi egli ha sempre esercitato un profondo controllo su tutti gli aspetti della stratificazione sonora dei suoi film, dalla composizione alla post-produzione, passando attraverso l’ingegneria e il missaggio. Da circa vent’anni è, come è noto, protagonista del celebre sodalizio con il compositore Angelo Badalamenti. Tuttavia, ciò che più colpisce nella produzione di questo autore è che il suono assume il ruolo di ‘detonatore’ a vari livelli di lettura dell’opera filmica: livello narrativo, linguistico ed estetico. I confini tra musica, effetto sonoro, rumori e voci da un lato, e immagini, colori, quadri e movimento dall’altro, vengono resi fluidi mediante un approccio che sarebbe appropriato definire ‘compositivo’. Ciò fa di Lynch un significativo caso di studio nell’ottica della ridefinizione dell’analisi audiovisiva in epoca contemporanea. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • In effetti, l’analisi audiovisiva di un qualsiasi film di Lynch presenta difficoltà paragonabili a quelle che si trovano con la musica concreta, poiché il fenomeno acustico con la sua spazialità, il suo timbro, la sua morfologia sfugge alle capacità descrittive della parola. Avvalendosi dei metodi dell’analisi di Chion, si può perlomeno indagare il nesso tra suono e immagine e la problematizzazione che l’autore vi innesta. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • In questo segmento si manifestano due tra gli elementi portanti del modo di procedere di Lynch: la colonna sonora e gli effetti sonori. Angelo Badalamenti racconta che egli è solito fornire al regista frammenti di materiale sonoro registrato, amorfo dal punto di vista dell’identità musicale, costituito ad esempio da pedali orchestrali o tappeti realizzati al sintetizzatore. Tale materiale, chiamato dal compositore e dal regista firewood (legna da ardere), passerà in sede di ingegneria del suono attraverso vari processi di metamorfosi (rallentamenti, rovesciamenti, equalizzazioni, segmentazioni ecc.). Si tratta di una tipologia di fonte degli effetti sonori. Accanto ad essa, in una situazione di compenetrazione reciproca difficile da sciogliere, stanno poi le elaborazioni di suoni naturali o tecnologici (vento, fuoco, condutture idrauliche, traffico automobilistico ecc.). (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)
  • L’effetto sonoro può essere usato come evento isolato, per esempio per sottolineare un movimento di macchina o uno stato d’animo del personaggio, o come bordone (drone), rumore di fondo, a costituire la ‘sostanza acustica’ di un’ambientazione. Il bordone ha un ruolo determinante e presenta caratteristiche abbastanza omogenee in tutta la filmografia lynchana:
- ha un’identità specifica all’interno di ogni lungometraggio, tanto da incarnarne la qualità timbrica (in Mulholland Drive è il traffico automobilistico, come tratto timbrico più riconoscibile di Los Angeles);
- è legato ad una fonte sonora intuibile diegeticamente (le riprese dall’alto delle strade di Los Angeles) o si può particolareggiare in un dettaglio, in tal caso diventando diegetico a tutti gli effetti (il rumore di un’auto singola);
- può infine assumere caratteristiche acustiche astratte, non più riconducibili per associazione a oggetti reali.

Ognuna delle polarizzazioni descritte può in realtà coesistere all’interno di una stessa manifestazione, così come coesiste nella realtà della percezione uditiva (di fatto il cervello umano seleziona in condizioni diverse solo alcune informazioni sonore e grazie all’uso di tecnologie di ripresa e riproduzione può anche scegliere quale aspetto morfologico privilegiare). Ora, la scelta del regista di presentare allo spettatore un determinato tipo di conformazione acustica del bordone diventa un elemento di comunicazione che influenza tanto il visibile quanto il verbale. (Maurizio Corbella, "«Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch", in Philomusica Online, vol. 6, n. 3, 2007.)

  • Lynch appears to wilfully make use of sound as a catalyst for the audience to forge their own connections with narrative events occuring on screen. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • HOOLIO DESK RI VAN [?????] describes Lynch as a filmmaker who privileges the psychological dimension of sound rather than the representational, and argues that it is sound design that can best serve to link abstraction with representation. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
Julio d’Escriván describes Lynch as a filmmaker who privileges the psychological dimension of sound rather than the representational, and argues that it is sound design that can best serve to link abstraction with representation (2009: 1). This primacy of spaces is a multi-dimensional palimpsest where sound and image collude to determine and distinguish the real, extra-dimensional and liminal spaces of Twin Peaks from one another, and demonstrate the functioning of the portals that will allow for Agent Cooper’s eventual return to the real world from his Black Lodge purgatory. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 3)
  • Greimas (ib.) indica con il termine di figuratività un processo che è assieme di lettura e produzione delle figure del mondo, in base ai vari ordini sensoriali (vista, udito, tatto, ecc.), intese come entità significanti. La lettura e la produzione avvengono tramite un processo di addensamento o rarefazione di tratti riconoscibili: tramite formanti figurativi si aggregano quei tratti che in un quadro mi fanno riconoscere “abeti” o “colline”. La densità figurativa può essere molto ricca, e quindi produrre iconizzazione, quindi una riconoscibilità compiuta; oppure essa può ridursi tramite processi di “spoliazione”, procedendo così verso l’astrazione, ovvero tendere idealmente verso la non-riconoscibilità di una figura. Se solo pensiamo a come numerose opere pittoriche di Klee o Kandinsky si basino sull’oscillazione tra riconoscibilità e non riconoscibilità, si configura un processo sul piano visivo del tutto intuitivo ma che può valere ugualmente per la dimensione sonora. Ad esempio nel cinema horror si adoperano di frequente figure sonore come respiri e rantolii, giocando di continuo sull’evocazione di “presenze” o entità soprannaturali, anche qui oscillando sulla riconoscibilità / non-riconoscibilità di emissioni vocali umane. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 5-6.)
  • Mentre molto spazio è stato dato alla riflessione sullo statuto indicale dell’immagine nell’audiovisivo, meno attenzione è stata data alla funzione del suono e alla sua relazione sincrona con l’immagine in movimento. L’apparato degli effetti sonori è ampio ed articolato, ed è stato influenzato da una logica a sfondo referenziale: vi ritroviamo suoni ambientali, suoni di azioni, suoni di oggetti, oltre che la già ricordata distinzione classica che oppone suoni diegetici a suoni extra-diegetici (Odin 2000, trad. it. p. 23). (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, p. 7.)
  • Il suono possiede dunque una forte potenzialità di produrre immagini acustiche “mentali”, ovvero figure sonore. Ma per la configurazione fenomenologica del nostro orizzonte sensoriale, il suono tende ad essere concepito non come “suono in sé” ma come “suono di qualcosa”. Eccone spiegato l’impiego primario nel linguaggio audiovisivo: una “immagine di campana” potrà ottenere un effetto di maggiore realismo se associata ad un “suono di campana”. Christian Metz in una delle prime riflessioni operate sullo statuto del suono rispetto all’immagine del cinema, osservava che dicendo “sento un boato” (rumble) è necessario specificare “un boato di cosa...?” (1980, p. 26). Ciò conduceva Metz (ibidem) a ipotizzare che il suono fosse una proprietà dell’oggetto, piuttosto che un oggetto in sé. [...] Diventa così plausibile poter affermare che i suoni possano essere suoni “di qualcosa” poiché di quella cosa condividono alcune proprietà. È evidente che il suono prodotto dallo sgocciolio in un lavello è composto di onde sonore e non di acqua, ma è pur sempre in grado di creare un effetto di senso percettivo di “acquaticità” altrettanto efficace. Infatti se sento uno sgocciolio, allora capisco che senza dubbio il rubinetto non è ben chiuso. Un “suono di” acqua adoperato nel linguaggio audiovisivo rispetto all’acqua vera e propria assume la funzione di uno stimolo equivalente, o meglio, per adoperare la terminologia di Umberto Eco, rappresenta uno stimolo surrogato in grado di ottenere un “effetto iconico” (1997, 312). (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 17-18.)
  • Se da un lato le capacità del sound design tendono a ricercare la massima efficacia realistica, nello stesso tempo l’evoluzione del linguaggio audiovisivo sta ulteriormente ampliando e ristrutturando il proprio apparato convenzionale. Il suono diventa un territorio grazie al quale sviluppare forme di costruzione peculiari: spazi narrativi, stati mentali soggettivi, ri-articolazioni della linearità narrativa, messa in discussione dello status di pura referenzialità di un suono live. Inoltre gli apparati tecnologici impiegati dal sound design rendono sempre più esplicite le potenzialità iconiche del suono. Di fatto oggi un film si può già “vedere” ad occhi chiusi, ascoltando soltanto il sonoro. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, pp. 18-19.)
  • Deviating from the conventional is, in part, how Lynch moved from noun to the Lynchian adjective and, as sound designer for The Return, he continues in a career-long avoidance of the familiar. This is made manifest also through the director's use of editing techniques such as jump cuts and glitching that are evident in the sound design as much as in the visuals, an unusual combination in which sound more commonly serves to provide an anchor to space or narrative events where a filmmaker makes use of expressionistic visuals or otherwise deviates from traditional continuity editing. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 277)
Deviating from the conventional is, in part, how Lynch moved from a noun to the Lynchian adjective and, as sound designer for The Return, he continues in a career-long avoidance of the familiar. This is made manifest with editing techniques such as jump cuts and glitching being as evident in the sound design as they are in the visuals. His divergence from familiar practices of continuity are evident in unusual spaces. In those opening scenes of Part One, sound bridges that traditionally serve to link a visual transition from exterior and interior spaces are missing. The first exterior wide shot of the Great Northern Hotel in Twin Peaks shows both the visual and sonic representation of a waterfall outside, but a visual cut to the interior of the hotel is accompanied by a similarly sonic cut – the abrupt silence of the hotel manager’s office divorces it from the previous shot and its location. The result is a subtle sense of the uncanny, where even real and familiar spaces feel divorced from their surroundings. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 5)
  • Already, The Return is distinguishing the visual and sonic rendering of real world and extra-dimensional spaces and begins to establish the conventions for the whole season. As these sonic 'presences' help to distinguish different spaces for the audience, they also provide clues as to the different characters within the narrative. Importantly, these sonic rules remain consistent throughout the season and are evident in the use of processing and effects applied to dialogue and bodily movement of the characters, in the deployment of both pre-existing source music conveyed non-diegetically in the soundtrack and through the diegetical performances of acts within venues situated within the narrative, and, finally, in the musical score written specifically for the series by Lynch, composer Angelo Badalamcnti and supervising sound editor Dean Hurley. What is most striking about The Return is how sound design is privileged throughout: dialogue is often secondary or entirely absent, there is barely any music in the first few episodes and it is the often expressionistic sound design that provides subtext, tone and important narrative information. Where Lynchian wind noise or the hum of electricity appears on the soundtrack, something significant is occurring. "Listen to the sounds", says The Fireman to Cooper in Part 1. "Pay attention to the sounds", say Lynch and his collaborators through their sound design. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 271)
  • The Return is distinguishing the visual and sonic rendering of real world and extra-dimensional spaces [...]. [These] sonic "presences" help distinguish different spaces for the audience, and also provide clues as to the different characters within the narrative. The sonic rules established here remain consistent throughout the season and are evident in the use of processing and effects applied to dialogue and bodily movement of the characters, in the deployment of both pre-existing source music conveyed non-diegetically in the sound track and through the diegetical performances of acts within venues situated within the narrative, and, finally, in the musical score written specifically by Lynch, composer Angelo Bad-a-lamenti and supervising sound editor Dean Hurley. What is most striking about The Return is how sound design is privileged throughout: dialogue is often secondary or entirely absent, there is barely any music in the first few episodes and it is the often expressionistic sound design that provides subtext, tone and narrative information. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • Il sound design è diventato così parte integrale nell’esperienza visiva lynchiana che guardare un suo film senza alzare al massimo il volume è come pensare di guardarlo senza aprire gli occhi. Il suono fornisce profondità, fornisce, come ho detto all’inizio, un ulteriore livello di interpretazione e a volte ne è l’unico possibile. (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • To fill this canvas, Lynch employs an atmospheric, subversive use of sound. Through close collaboration with sound designer Alan Splet, from the short The Grandmother (1970) up to Blue Velvet, Lynch would continuously manipulate his images with sound design. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 50.)
  • Since his early shorts, Lynch has utilized the possibilities of an experimental sound design, and in collaboration with Splet, he is able to add further dimensions to his images: "I know there's a dialogue between the director and the sound designer. There has to be. But how much of a dialogue and how much do you go into that with them? So, it seems to me that the whole thing is to get people on the same track and just keep going so that everything that comes through is fitting into this world."[2] Each soundscape reinforces and emphasizes the dream-like nature of every project Lynch has created, thereby enhancing the abstract imagery. The drones, reversals and inversions of everyday sounds suggest other worlds coming into close contact with our own. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, pp. 50–51.)
  • Audio and visual media cooperate to build the surreal universes of nonlinear narratives and overlapping realities of his dreamscapes, and the combination is typically evaluated as extremely disconcerting. (Isabella van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Deisgn." in James Wierzbicki, Music, Sound and Filmakers: Sonic Style in Cinema, Routledge, New York, 2012, p. 175)
  • Diegetic and extra-diegetic music in Lynch's work follow procedures similar to those that govern his visual and narrative rechniques. Turning up the volume on seemingly meaningless diegetic sounds, questioning ideas of musical embodiment, ignoring the traditional signífying functions of extra-diegetic music — all of these add a sonic dimension to the uncanny sfumato of over - and under-signification that determines Lynch's cinematic style. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, pp. 181-182)
  • The aural field of buzzes, pauses, wind, industrial machinery and pulses maintains the interest of the viewer as it acts as a point of investigation where the audience, at times, is probed to discover where these sounds are diegetic within the environment: "Diegetic sound in Lynch's films is hard to ignore. It is pushed into the foreground of the sound design, emphatically suggesting presence... Doors are slammed too loudly, cigarettes are lit at deafening volumes, fires blaze and waterfalls roar as if they are personally communicating a message to the viewer - but the message, invariably, is one whose only content is its own non-signification."[3] By emphasizing the sound design, Lynch places it in the foreground and is able to further challenge the conventions and expectations of the audience, as they can no longer ignore the aural field, so it becomes central to the experience. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, pp. 51-52.)
Diegetic sound in Lynch's films is hard to ignore. It is pushed into the foreground of the sound design, emphatically suggesting presence [...] Doors are slammed too loudly, cigarettes are lit at deafening volumes, fires blaze and waterfalls roar as if they are personally communicating a message to the viewer - but the message, invariably, is one whose only content is its own non-signification. (Isabella van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design" in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 179)
  • [...] the sound design had rarely been so experimental within television production, in order to offer audiences a haunting aural experience. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • The aural field of buzzes, pauses, wind, industrial machinery and pulses maintains the interest of the viewer as it acts as a point of investigation where the audience, at times, is probed to discover where these sounds are diegetic within the environment. (Kyle Barrett, "Smashing the small screen: David Lynch, Twin Peaks and reinventing television" in Eric Hoffman, Dominick Grace (a cura di), Approaching Twin Peaks: Critical Essays on the Original Series, Jefferson, NC, McFarland, 2017, p. 51.)
  • Lynch fa grande uso degli effetti sonori: suoni a rovescio, riverberi, fischi, sibili, battiti sordi, ma anche suoni eolici, soavi, di natura cosmica. Crea un ambiente sonoro che si avverte anche nel silenzio, fra una parola e l'altra. Questa attività costante, la cui fonte e la cui natura restano spesso indecifrabili, è uno degli elementi più originali dei suoi film, il suono ci avviluppa nella sua durata e densità. Il suono è l'elemento emozionale che suggerisce e crea immagini di un universo più ampio. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 11)
  • Pur non trottandosi di un musicista sopraffino, Lynch colpisce per la sua mente musicale (nel senso di John Sloboda), ovvero per il suo modo di plasmare il materiale sonoro in discorso, struttura. (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 14.)
  • What’s striking about Twin Peaks is how sound design is privileged throughout – dialogue is often secondary or entirely absent, there is barely any music in the first few Parts and it is the often expressionistic sound design that provides subtext, tone and narrative information. Sarah Nicole Prickett observes that even the close captioning of Twin Peaks: The Return shows the care taken in each spot effect, an unusually cinematic approach to sound, with "incredible, specific descriptors of sound and score. A line dialed by the Log Lady [...] isn’t ringing but "trilling." Footsteps on tile in the Black Lodge are "odd reverberations." Skin "crinkles." In the anonymous woods are "whooshing sustains," followed by, naturally, an "ominous tone"’ (2017). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 2)
  • Dean Hurley explains that Lynch’s practice involves the introduction of ‘music into sound and sound into music where everything blurs’ what he calls an ‘omni-lateral understanding of all aspects of film’ (in Amorosi, 2017). This notion of omni-laterality, or the representation of all points of view, resonates with the larger meaning of The Return defined by its multiple dimensionality and coexisting timelines where anything can, and does occur. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)
  • [Su Cuore selvaggio] Lynch ha realizzato un vero e proprio “sound world” (cfr. Smith, 2007, 43). Un mondo sonoro che non è semplicemente contenuto all’interno dello schermo, ma bensì forma uno spazio dimensionale intorno allo schermo stesso. (Lucio Spaziante, "Immagini sonore: sound design, convenzioni audiovisive e costruzione della realtà", Studi Culturali, n. 1, 2013, p. 3)
  • Lynch's approach to diegetic sound thus reveals two important inversions of cinematic convention. One of these is a challenge to the assumption that foregrounded sound is a signifier of narratively important events or cues; an increase in volume does not necessarily equal an increase in signification, and what it does mean often remains emphatically unclear. The second reversal of film sound principles is based on what R. Murray Schafer calls schizophonia, that is, the separation of sound from its origin by means of recording technology.29 Because sound is assumed to proceed from a physical source, listeners automatically search for the material body that generates the sounds they hear; this is a natural reflex that governs sonic perception, but Lynch undermines it when in effect "there is no band." The obfuscation of causal relationships between source, sound, and signification engenders cognitive dissonance in audiences, a dissonance that operates in 'the danger zone' of the Lynchian uncanny. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 180)
  • Sonic sfumato, schizophonic, trans-diegetic — the trhree main characteristics of Lynch's sonic style are epitomized in his approach to timbre. Timbre is the one musical parameter that cannot be caught in words or even in musical scores. is the most dreamlike of all musical qualities; the moment you try to describe it, it fades away. It refuses description, allowing only the vague approach of adjectives: dark, light, raw, angelic. Interestingly, it is precisely the indescribable "grain of the voice"39 (whether this voice is human or instrumental) that expresses the themes in Lynch's work most poignantly. Since it lacks rhythm, melody, and harmonic progression, timbre is the only actual quality of the white noise that is Lynch's foremost sonic trademark. His soundtracks are conceived as thick textures in which acoustic sounds are mixed into the background and made fuzzy by an overlay of white noise. The timbre of this white noise can best be described by metaphors of air blowing through metal pipes, or the whirring of elettrical cables, or the sound of wind in trees. It travels through all the diegetic, extra-diegetic, and meta-diegetic timespaces of his films. It is heard in room tone, all through Eraserhead, under the fan in Twin Peaks, at the trailer park in Fire Waik with Me (1992), in Fred Madison's flat in Lost Highway, in the taxi to Club Silencio in Mulholland Drive, in the rooms behind the door maiked "Axxon H" in Inland Empire. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 185)

Luoghi extra dimensionali[modifica]

  • More significant to the narrative, however, are the numerous portals or gateways that connect the increased number of extra-dimensional spaces of the season. These portals represent ruptures in space and time, and lead characters to specific locations — the Black and White Lodges, The Glass Box, Convenience Store, Mansion Room, Dutchman's Lodge and The Fireman's residence — a fortress above a purple ocean. Where characters move from these extra-dimensional spaces to the real world, it is sonic cues that indicate their arrival or departure. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 272)
  • Frances Morgan argues that Lynch uses noise to augment reality in order to "create atmospheres of disquiet and liminality". In an interview with Chris Rodley, Lynch described his use of these sonic atmospheres as "presences" that he defined as "the sound you hear when there’s silence, [the space] in between words or sentences". Our paper explores these Lynchian ‘in between’ spaces and argues that it is not the spaces themselves that are important, but the interconnectivity between liminal or threshold places, where components of the soundtrack and the visual representation supplement one another in order to provide guidance to the viewer navigating the complex narratives of The Return, and how through these spaces evil is present. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
Frances Morgan identifies that Lynch uses noise to augment reality in order to ‘create atmospheres of disquiet and liminality’ (2011: 189). In an interview, Lynch once rejected the term ‘room tone’ as a descripter of these sonic atmospheres in favour of his own characterisation of what he described as ‘presences’. Lynch defined these as ‘the sound you hear when there’s silence, [the space] in between words or sentences’ (in Rodley, 2005: 73). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)
  • I argue that it is not the spaces themselves that are important but how the interconnectivity between these liminal or threshold places – heard through the components of the soundtrack and shown through their visual representation define and dominate the complex narratives of The Return. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)

Suoni meccanici[modifica]

  • La creatura soprannaturale, vero e proprio aiutante dell’eroe di questa storia, indica un grammofono dal quale escono suoni indecifrabili. È un consiglio utile non solo per Cooper, ma per gli spettatori, i quali, lottando per trovare un significato a ciò che è successo in queste diciotto ore di revival, devono dare ascolto all’invito a prestare attenzione a quella che è la componente audio dello show. (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • [TP2017EP01 - Listen to the sounds - grammofono] Particularly, we think of Eraserhead when we hear The Giant’s line to Cooper, “Listen to the sounds,” and when we notice the intentional discrepancy between the visual motif – a record player – and the sound (this time Carel Struycken’s character is called ???????). Metaphorically speaking, this mismatch between the sounds and the images might reflect the fragmentation of Cooper’s character. Something is off, something does not fit. (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • [...] ironically, the use of black and white photography is reminiscent of The Black Lodge as it was originally envisioned by Mark Frost, Harley Peyton and Robert Engels (in the script from Episode 29 that David Lynch famously chose to abandon). The visuals are closer to Eraserhead and Lynch’s early artworks (cf. Davis 2017), and the sound design bears a striking resemblance to Eraserhead and some of Lynch’s later films, especially Lost Highway (1997), Mulholland Dr. (2001) and Inland Empire (2006). (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • [TP2017S03E01 - Listen to the sounds - grammofono] Carl Struycken's character — described as The Giant in those previous iterations, but referred to initially as ??????? and as The Fireman in later episodes of The Return — directs FBI Special Agent Dale Cooper (Kyle MacLachlan) to "Listen to the sounds". Speaking in the unsettling backwards dialect familiar to viewers of the series, The Giant indicates a repetitive, scratching phrase from a gramophone. The instruction is clear and though he can hear only noise, Cooper appears to understand. These opening moments of the latest incarnation of director David Lynch and writer Mark Frost's groundbreaking television series demonstrate a playful approach to the relationship between what is said, what is shown and what is heard and understood by characters — and ultimately the audience — in the Twin Peaks universe. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 269)
Carel Struycken’s character – described as The Giant in those previous iterations, but referred to as The Fireman in The Return – directs FBI Special Agent Dale Cooper to "Listen to the sounds". Speaking in the unsettling backwards dialect familiar to viewers of the series, The Giant indicates a repetitive, scratching phrase from a gramophone. The instruction is clear and though Cooper can hear only noise, he appears to understand before disappearing in a fizz of what sounds like electricity. These opening moments of the latest incarnation of director David Lynch and writer Mark Frost’s groundbreaking television series demonstrates a playful approach to the relationship between what is said, what is shown and what is heard and understood by characters – and ultimately the audience – in the Twin Peaks universe. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
Speaking in the unsettling backwards dialect familiar to viewers of the series, The Fireman directs FBI Special Agent Dale Cooper to "Listen to the sounds", indicting a repetitive, scratching phrase from a gramophone. The instruction is clear, and although Cooper can hear only noise - he appears to understand. These opening moments of the latest incarnation of director David Lynch and writer Mark Frost’s groundbreaking television series demonstrates a playful approach to the relationship between what is said, what is shown and what is heard and understood by characters – and ultimately the audience - in the Twin Peaks universe. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 1)
  • Lynch creates a rich world of different sonic textures (organic sounds and non-organic sounds, sounds of old technologies and sounds of new media), and noises often produce an eerie sense suspense, while serving different narrative functions (the sound of electrical noise and short-circuiting, for example, seems to illustrate that we are “between two Worlds”). (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • Nel corso della sua lunga carriera e nelle molte interviste rilasciate, Lynch ha sempre esaltato l’importanza della componente acustica: nel cinema, nelle arti, nella vita. Sono molte le fotografie che lo ritraggono con le cuffie indossate, oppure appoggiate sul collo. Si immagina sordo, in Twin Peaks, David Lynch. Si autoritrae così. Una sordità che non sembra identificarsi con un handicap e che non gli impedisce di parlare al telefono, di ricorrere a varie tecnologie e di condurre a pieno il suo lavoro. Un po’ come Kafka – ma senza tanti timori –, ipotizza e sperimenta l’innesto di organi di senso, protesi e dispositivi di comunicazione. È per questa via che il regista sembra cercare di trasformarsi in una “macchina acustica” capace non tanto di ascoltare e comprendere, quanto di sentire le interferenze tra i diversi livelli seriali che sfruttano l’etere e il ciberspazio. È dunque dal punto di vista del suo orecchio – proprio in quel timpano e grazie al gioco di manopola con il quale regola il volume dell’apparecchio acustico – che tanto il microscopico nucleare quanto il macroscopico interstellare si rendono ugualmente esplorabili, nell’intensità. (Francesco Zucconi, Sordità di David Lynch, 30 luglio 2017)
  • This article will argue that these sonic technologies, alongside more (audio)visual ones such as flickering fluorescent lights, videos, and the television sets that seem to only play the soap opera Invitation to Love, are crucial to the world of Twin Peaks, and constitute this world as both a communications network with portals to the unknown, and an accumulation of recordings of ghosted voices and entities, perhaps finding its ultimate expression in the backwards reprocessed speech in the Black Lodge. This lodge can be understood as a space in which there are nothing but recordings, albeit now on a cosmic, spiritual and demonic level. Using a media archaeological approach to these devices in the series, this article will argue that they were already operating by a media archaeological logic, generating the world of Twin Peaks as a haunted archive of sonic and other mediations. While focusing on the ways in which sonic technologies are presented in and disrupt the diegetic world of Twin Peaks, it is interested, beyond this, in the material constitution of the series as an artefact of analogue television at a specific moment of its technological and institutional development, a moment markedly different to the present. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • This list of sonic devices does not exhaust all the sonic technologies deployed in the series, and more devices could have been engaged with such as the Double R diner’s aberrant jukebox, Gordon Cole’s hearing aid or even the log lady’s log, which similarly seems to inscribe significant events in a sonic form only audible to Margaret. Nevertheless, the sonic technologies discussed above are sufficient to demonstrate the manner in which they serve as portals to the black lodge. Indeed, the black lodge itself is, in a sense, nothing more than a network of recordings, the frenetic acting out of pre-recorded scenarios of characters who are in a kind of limbo, where they only exist as so many recordings or traces of their former selves. This is perhaps where Cooper inevitably fails, in imagining he can act heroically and morally inside a realm where everything has already been recorded, and thereby haunted and possessed, and there is no other option than to become yet another malevolent recording, as indicated in the final lines of dialogue: Cooper/BOB’s repetitive “How’s Annie?” In this demonic ending to the series, Cooper has become, not only reversed into BOB in the mirror he compulsively cracks his head against, but also a spectral and manipulated recording or simulacrum of his former self, which, like Edison’s demonstrations of his recording/playback device, is subject to manipulations and reversals that extend to a moral and spiritual level. This seems to clearly echo the “scandalous” statement that Kittler takes from Villiers de l’Isle Adam that “the soul is a notebook of phonographic recordings,”16 meaning that the inscription, storage, and transmission of vibrations enacted by phonographic devices becomes a perfect analogue for neurophysiological functioning in the era of technological modernity. In this final scene of the series, Lynch is perhaps making a similar point to the one demonstrated in the “Silencio” scene of Mulholland Drive: that the whole world of Twin Peaks, with its quirky characters and narrative events so adored by audiences, is only a montage of audiovisual recordings of pre-determined and pre-scripted statements and gestures, extracted from pre-existing cinematic and televisual models, repertoires and genres. These performances in turn are caught up in a haunted, spectral world, whose logic is already pre-determined and manipulated, and which speaks to us via the range of sonic devices discussed here, further remediated by the dispositif of television. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • Nell’intermittenza del suono che cattura lo spettatore, non solo hanno un ruolo fondamentale gli apparati di trasmissione sonora quali microfoni degli anni cinquanta, telefoni di bachelite, l’apparecchio acustico anacronistico dell’agente Cole (David Lynch), il registratore che quasi precede gli assistenti telefonici virtuali della telefonia mobile contemporanea, o ancora la voce distorta e l’insieme di trame sonore al limite dell’organico che si intrecciano con la musica di Badalamenti. Il pianto, il singhiozzo, il gemito che sostituisce la parola in Twin Peaks è lo stesso che si diffuse quando alcuni cineasti come Dreyer in Vampyr (1932) compresero che il passaggio al sonoro, invece di estinguere il regno delle ombre dal cinema muto mostrava un abisso sussurrante che si estendeva attraverso la loquacità che aveva colonizzato certi generi e certe storie a cui mancava la parola sin dall’invenzione del cinematografo. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/3", 26/05/2017)

Fumo, fuoco ed elettricità[modifica]

  • There’s all these descriptors in the script. There was something early on that was more of a placeholder — in the script it was described as a heavy transformer hum, but had a hairy crackling. I’ve vowed never to reveal what this sound is or how it was made, because it destroys a little bit of the magic trick. It was an analog piece of equipment, a giant piece of equipment that would be found in old ladies’ living rooms. Soon as I powered it up, the thing was broken, but it was making this electricity noise. I was like, “What the fuck,” tripping over myself to start recording. Once I’d gotten a bunch of this stuff from different parameters, I showed it to David. He was like, “It’s fucking great.” As an analogy, I had this very small amp that had a very unique sound. When you used a high gain pedal, and your signal going in was louder than the load the amp was designed to take, it was incredible. Every single time that amp started to sound like, “Oh my God, this sounds like the most incredible amp in the world” — five minutes later, it burst into flames. Every single time, the transformer would smoke and I would have to get a new transformer. But there’s something about things failing and faulty electricity load that can sometimes be the most inspiring thing in the world. (Dean Hurley, citato in Chris O'Falt, Sound Comes First: Inside David Lynch’s Bunker, Where He Started Creating the ‘Twin Peaks’ Sound Design Over 7 Years Ago, IndieWire.com, 17 maggio 2018.)
  • Perhaps the most fundamental media device in the series is that of electric light, the medium described by McLuhan as pure information, since it communicates nothing other than itself. Lynch’s trademark flashing, stroboscopic, malfunctioning fluorescent lights illustrate a key dynamic of the sonic technologies in the series, in that they only become perceptible through processes of breakdown which then serve their other unanticipated functions as portals to other worlds. (Michael Goddard, "Telephones, Voice Recorders, Microphones, Phonographs: A Media Archaeology of Sonic Technologies in Twin Peaks", in Kirsty Fairclough, Michael Goddard, Anthony N. Smith (a cura di) "I'll See You in Twenty Five Years: The Return of Twin Peaks and Television Aesthetics", Senses of Cinema, n. 79, luglio 2016.)
  • Brooke McCorkle argues that sound in The Return marks a shift from previous seasons – in that it is often ‘hyper-rendered not just for an ephemeral “jump scare” moment, but rather [is] in service of the story and/or the overarching aesthetic of the Twin Peaks world’. A core part of this aesthetic rendering of the world is that it becomes ‘real’ only in certain spaces. McCorkle focuses on electricity, something that has fascinated Lynch throughout his career, and which she connects to the manner with which the nature of evil is presented within the season – ‘like electricity, she says, the evil is transitory or, to put it better, transmigratory’.
Brooke McCorkle argues that sound in Twin Peaks: The Return marks a shift from previous seasons – in that it is often ‘hyper-rendered not just for an ephemeral “jump scare” moment, but rather [is] in service of the story and/or the overarching aesthetic of the Twin Peaks world’ (2017). core part of this aesthetic rendering of the world is that it becomes ‘real’ only in certain spaces. McCorkle focuses on electricity as an example, something that has fascinated Lynch throughout his career, and which she connects to the manner with which the nature of evil is presented within the season – ‘like electricity, the evil is transitory or, to put it better, transmigratory’ (2017). Electricity is everywhere in our world but rarely physically manifest. It is an invisible power and binding force that links real-world locations with extra-dimensional spaces and timelines. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 5)
Throughout the season’s eighteen episodes, ostensibly diegetic sounds are hyper-rendered; that is, they are not faithful reproductions of realistic sound. Instead, sounds are manipulated (rendered) to evoke the desired feelings, emotions, and affects of the given situation. Hyper-rendering itself is not an uncommon technique; it is a staple of horror films and avant-garde cinema. Twin Peaks: The Return fuses these genres in terms of sound as much as narrative, a combination Lynch rehearsed in previous works ranging from Eraserhead (1977) to Mulholland Drive (2001). Yet the sound design in The Return stands apart from the previous two seasons of Twin Peaks. Most notably, the specificity of the sound rendering marks effects as playing a significant aural role relevant to the narrative. That is, these sounds are hyper-rendered not just for an ephemeral “jump scare” moment, but rather are in service of the story and/or the overarching aesthetic of the Twin Peaks world. Lynch paints his apocalyptic portrait as much in sound (and in music, as Reba will discuss) as he does in visuals and in dialogue (a kind of sound object as well, especially when treated by Lynch). The hyper-rendering endows sound with an element of viscerality; it feels real, tangible, plastic. Sounds such as the buzz of electricity, the repetition of a bit of dialogue on television, the rumble of an atomic bomb all, despite being just vibrations in the air, certainly have tangible effects on the human bodies of auditor-spectators. (Brooke McCorkle, There’s Always Music in the Air: Sound Design in Twin Peaks: The Return, 12/12/2017, musicologynow.org)
In other words, sound punctures the boundary between the “real” sound of the diegetic world and the “fantastic” sound of the non-diegetic realm. [...] Electricity is a striking effect in FWWM, and works in a sense to bring the film’s aesthetic into the televisual episodes of The Return. It is an effect that permeates the overall soundscape regardless of the location — the Great Northern Hotel, small-town trailer parks, Las Vegas, suburban homes, diners, bars, morgues, and middle-of-nowhere roads. The aural effect is ever-present, yet rarely is the source of it completely revealed. Almost anything can produce the sound of electric buzzes, whether it is a low humming or whiny whirr; thus, the sound is suggested but unlocatable. That is, there are many possible sources, but in the many instances where the effect is present not one definitive source can be singled out. By hyper-rendering the sound of electricity, Lynch compels auditor-spectators to question the electrical sources. [...] Electricity in a sense is transitory, as it is rooted in energy. It can travel distances, even planes of existence in Lynch’s world. This quality links it to the evil of the dark lodge, Bob, and Judy. Like electricity, the evil is transitory, or to put it better, transmigratory. Bob is a metempsychotic spirit, as is (I suspect) Judy. (Brooke McCorkle, There’s Always Music in the Air: Sound Design in Twin Peaks: The Return, 12/12/2017, musicologynow.org)
  • Dean Hurley explained in an interview that electricity is written into the script of Twin Peaks: The Return, and that his bespoke library of electricity sounds ‘became a defining signature of the show’. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • ELETTRICITÀ. L'attrazione per l'elettricità, manifesta sin da Eraserhead, ritorna col progetto mai realizzato di Ronnie Rocket, in cui il protagonista dovrebbe essere un uomo alto un metro che funziona a corrente alternata da 60 watt, con neon difettosi e i ronzii di lampadine. Alcuni suoi effetti paiono annunciare pericoli o rivelazioni imminenti, come nel caso delle luci stroboscopiche usate costantemente in Twin Peaks. L'elettricità è legata all'inesplicabile, ad una forza che allude al senso del tempo e della vita. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)
  • FUMO/FUOCO. In Strade perdute un solitario sbuffo di fumo sale per le scale di una casa buia. Il fumo è attivo, muta continuamente, crea immagini emozionanti di particolare stranezza e bellezza. I fumi pulsano in Eraserhead, segnano la vita oscura e confusa di Elephant Man, caratterizzano il pianeta Gedi Primo in Dune, si levano alti e incolonnati dalle segherie di Twin Peaks, segnano la nostra difficoltà nel decifrare la realtà. Il fuoco sembra esistere in sé, provenire dall'eternità. Elemento trascendentale e ambiguo è per Lynch un carico di energia, o un soffio che pesa sul destino fino a sprofondare negli abissi. (Alberto Zanetti (a cura di), David Lynch: visioni perdute, Parma, Edicta per Comune di Parma, 2000, p. 9)
  • [...] dar corso figurato ad un’energia emozionale che, in ogni caso, trova la sua incarnazione principale nel fuoco. Il fuoco che divora le teste della prima opera di Lynch, l’installazione Six Men Getting Sick (1967), segna l’inizio di una scia incandescente che percorre tutta la sua opera: le scintille consumano l’Uomo del Pianeta alla fine di Eraserhead; il ripetuto inserimento di una candela in Blue Velvet si converte in un mare di fiamme quando Jeff e Dorothy fanno l’amore; la fuga di Sailor e Lula in Wild at Heart (Cuore selvaggio, 1990) avviene su una coltre di fuoco; in Lost Highway, i piani dettagliati della sigaretta di Fred che aprono la storia operano come preludio delle fiamme che devastano la casa dell’Uomo Misterioso. Forse il fumo inquietante che sorge dal letto di Diane in Mulholland Drive, un’eco della serie fotografica Nudes and Smoke (1994), realizzata dall’artista, e la sigaretta che apre un buco nei vestiti di Laura Dern in Inland Empire (2006) sono una testimonianza ancora più potente dell’intimità tra il fuoco e l’intrusione dell’Altro Lato. Come mostrano le formule della rappresentazione di Killer Bob, la Loggia Nera — Black Lodge — i messaggi di origine extraterrestre che riceve il Maggiore Briggs, o la galleria di personaggi mediatori che si estende da El Manco — che, come la domanda «Chi ha ucciso Laura Palmer?», è un omaggio alla serie televisiva The Fugitive (1963-1967, 4 stagioni) — sino a Windom Earle, di nulla ha più paura l’essere umano che di essere toccato dall’ignoto. “Fuoco, cammina con me”, lo slogan che attraversa la serie e sfocia nella forntana di fiamme che esce dalla testa di Earle nell’episodio finale è anche l’imperativo di un richiamo verso ciò che normalmente l’immagine bandisce, la sua traccia, il terrore di un’agitazione che costituisce la manifestazione prossima di qualcosa che è lontano, che si identifica con una sostanza vitale primordiale tanto quanto con la sua controparte, la morte. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)

Silenzio[modifica]

  • [...] silence in a Lynch movie never automatically connotes absence, just as sound is not to be confused with presence. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 180)
  • Jeff Wilser observes that in the opening titles of The Return Badalamenti's pervasive theme begins a full 12 seconds after the opening shot, a gap that presents "an uncomfortable stretch of stillness" (2017). The powerful use of silence or stillness established in this moment is continued throughout the season, most unusually in dialogue scenes — a rarely deployed device in television, which favors exposition. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 275)
Jeff Wilser observes that silence is also deployed in interesting ways. In the opening titles of Twin Peaks: The Return Badalamenti’s theme tune begins a full 12 seconds after the opening shot - what Wilser describes as ‘an uncomfortable stretch of stillness’ (2017). This, coupled with the lack of cues from the original score in the first three Parts, caused some critics to speculate that Lynch was deliberately distancing The Return from previous iterations of Twin Peaks. Sarah Nicole Prickett notes that this lack of music, coupled with Lynch’s predilection for abstraction, extended use of cinematic silence and elongated shot lengths, finds time move achingly slowly in those early Parts (2017). (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, pp. 3-4)
[TP2017S03E17 - Gordon Cole - Now listen to me] In another instance of a character prompting others to pay attention to sound, in the opening scene of Part 17 Gordon Cole (played by David Lynch him-self) commands his fellow FBI Agents Albert Rosenfield and Tammy Preston (Chrysta Bell) to "Now listen to me". His rapt audience sit — somewhat ironically — in front of surveillance equipment and Cole pauses for more than ten seconds before explaining to Albert and Tammy the intricacies of Jowday, something he describes to them as an "extreme negative force". This moment of discomposure finds the soundtrack occupied solely by an awkward shuffling of Rosenfield in his chair, and a background hum of room tone. Lynch's notion of a "presence" is articulated through the context of what surrounds this moment of perceived silence within the narrative, where Cole's initial dialogue asks Rosenfield and Preston to listen, but in withdrawing sound from the scene they — and the viewer/listener — are directed to listen carefully to the space itself. Here, Cole's pause both builds tension and also illustrates what Michel Chion describes as external flow, a sudden change of tempo that draws attention to the temporality of the scene (Chion 1994). (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 275)
  • The powerful use of silence that Wilser observes at the start of the title sequence is replicated throughout the season, most unusually in dialogue scenes – a rarely deployed device in television, which favours exposition. In an example from Part 17, Gordon Cole – played by Lynch - tells his fellow FBI Agents to ‘listen to me,’. But then he pauses for ten very long seconds before explaining to them the intricacies of the negative forces at work in Twin Peaks. These periods of intensified silence, coupled with the use of barely audible or manipulated dialogue and the presence of a number of characters who are either mute, incomprehensible, or only able to repeat the dialogue delivered by others, furthers a sense of awkwardsness and disorientation. Where characters are unable to hear, listen or understand what is being said to them, the audiences attention is directed to pay attention to other sonic cues within the narrative for their information. With the reduction of music over the course of the season, and with little dialogue in many of the Parts, so sound design is required to do much of the narrative heavy lifting. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)

Sigla[modifica]

  • In the original Twin Peaks, “there was always music in the air,” but in The Return Angelo Badalamenti’s iconic music is subdued or even absent (at least so far), and we notice a much more tactile, cinematic sound design (as we might already have heard in the title sequence which not only looks different, but also includes sounds of the waterfall). (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • Quei sottofondi che ben conosciamo ci sono anche in The Return, ma il loro ruolo è drasticamente mutato. Un indizio ci viene fornito già dalla sigla: il main title rimane lo stesso ma è rallentato, come a volerci trasportare nella dimensione del sogno, dove il tempo assume nuove forme. Inoltre, poco prima che le note prendano corpo, si sente un rumore cupo e minaccioso, una sorta di sussurro. Le stesse immagini, poi, sono diverse dalla versione originale: la cittadina di Twin Peaks non ne è più la protagonista, come se gli autori ci volessero dire che non c’è più nulla di ciò che ricordavamo perché l’azione è stata spostata all’interno della Loggia, come dimostrano i tendaggi rossi che diventano il nuovo centro di questa introduzione. (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • [...] un sostrato di normalità pacifica, eufonica e persino rilassante che agisce su un contesto viceversa inquietante e pauroso. Il tema di Twin Peaks è un gran pezzo di ambient music in cui niente, dall'armonia, all'arrangiamento, alle sonorità, dovrebbe far pensare alla trama del serial. Eppure, l'efficacia dell'abbinamento è persino superiore a quella che si sarebbe ottenuta se i due avessero ceduto al cliché stilistico della musica da giallo/thriller. È un'alienazione che funziona, anche perché si fonda comunque su un contesto visivo eloquente, che non necessita di nessuno che ne sottolinei la forza. (Dario Martinelli, Il regista suonato. Note sul ruolo della musica nella cinematografia di David Lynch in G. Lanzo, C. Antermite (a cura di), Moviement: David Lynch, Gemma Lanzo Editore, 2009, p. 17)

Roadhouse[modifica]

  • [Roadhouse] These performances provide the opportunity for the audience to decompress, escaping Cooper's existential stasis and return to the town to spend time with those still resident there. [...] Yet by performing under their profilmic names, each of these sequences has a disturbing secondary effect. The performances directly connect the real world of The Return with our world and situate the fantastical events in the present day. In doing so, Lynch and Frost prompt the audience to consider how the historical events articulated within the narrative — such as the Trinity bomb test — continue to resonate in the contemporary moment. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 277)
This sparing use of score in the opening three Parts makes the use of diegetic source music in The Return all the more striking. Handpicked acts close the majority of the episodes by playing to the residents of Twin Peaks in The Bang Bang Bar, the Roadhouse venue familiar from earlier iterations of the series. The resultant performances provide the opportunity for the audience to decompress, escaping Cooper’s existential stasis and return to the town to spend time with those still resident there. Andreas Halskov argues that these sequences are one of only a handful of markers of seriality, in a seasons which otherwise ‘radically subverts our expectations of television storytelling and causality’ (2017). By having the bands perform under their pro-filmic names each of these musical sequences has a disturbing secondary effect, situating the fantastical events of the season in the present day and, in doing so, bringing Cooper’s murderous doppelganger and the mysterious Woodsmen into our world. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 4)
  • Il ruolo delle band che salgono sul palco della Roadhouse può essere assimilato a quello del coro nelle tragedie greche, nelle quali – come un unico personaggio rappresentante la collettività – riassumeva o commentava la vicenda, dialogando spesso direttamente col protagonista. Non è un caso che le esibizioni non siano “interne” all’episodio ma ne sanciscano, ogni volta, il finale. Questo espediente è stato utilizzato da Lynch non solo per suddividere in diciotto parti una produzione che era stata pensata per durare altrettante ore, ma anche per creare un nuovo punto di contatto tra la serie e lo spettatore: siamo noi infatti, in questo momento, i protagonisti del sogno ed è quindi a noi che il coro si rivolge per meglio spiegarci ciò che abbiamo visto. (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • In that sense, the songs at the end of each part might function as a sort of narrative glue or a nostalgic sense of “return,” and they look like a strange marker of seriality (coming around the hour-mark and typically ending an episode), though David Lynch has repeatedly defined The Return as a "film." But that return in itself seems surreal, inasmuch as the venue looks different and bigger than in the original series, creating a blurred boundary between the limited diegetic universe of Twin Peaks and the real, pro-filmic world (one might also notice that the performers perform under their real names, not as “Roadhouse Singer” or other such fictional aliases, and The Bang Bang Bar, in this version of Twin Peaks, looks like Seattle’s real-life musical scene). The musical performances embody the combination of the old and the new in The Return, reminding the viewers of the place we want to return to, while pointing to a different sound and context. They are part of the diegesis, yet strangely unhinged and unconnected to the diegetic action. They are a part of Twin Peaks, yet somehow removed from it, and they are a marker of seriality within a ‘show’ that radically subverts our expectations of television storytelling and causality. (Andreas Halskov, No Place Like Home: Returing to Twin Peaks, 16-9.dk, 30/05/2017)
  • Le (straordinarie) esibizioni al Roadhouse (cfr. Loss 2017) che chiudono quasi tutte le puntate costituiscono infatti una rielaborazione della convenzione della serialità televisiva contemporanea per cui gli episodi si concludono spesso su un momento lirico-melanconico affidato ad una canzone extradiegetica. Qui, anziché funzionare da spazio riassuntivo delle traiettorie e dello stato d’animo dei personaggi, quello della performance diegetica diventa un luogo ‘altro’, in cui vige una forma di coinvolgimento spettatoriale diverso, come a voler ricordare agli spettatori il ventaglio di modalità con cui possono essere interpellati. Nella seconda parte della stagione, poi, alle esibizioni al Roadhouse si accompagnano sempre di più scene con personaggi pressoché sconosciuti, che discutono di argomenti che stentiamo a comprendere, fino a farci sorgere il dubbio che forse ci troviamo in verità in una realtà parallela. Sia tramite la musica che per mezzo di questi frammenti narrativi più o meno slegati, il Roadhouse diventa così territorio di confine, spazio di attraversamento tra mondi diversi sia a livello diegetico che metadiegetico. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 553)

Colonna sonora di Angelo Badalamenti[modifica]

  • Badalamenti's scores usually contain a small number of traditional elements, such as the occasionai stinger for stare effects or leitmotifs tied to certain persons or situations. These well-known techniques are employed so unconventionally, however, that instead of being inattentively heard signifiers that pertain to on-screen events, as in traditional films, they draw attention to their own floating evasiveness. This is partly due to Badalamenti's ability to capture in music the frightening yet enticing dreaminess of Lynch's films. By means of references to the music hall (Eraserhead), to classical Hollywood film music (Blue Velvet), or to popular music of the 1950s (Twin Peaks, Wild at Heart), Badalamenti creates moods of nostalgia for times that lie etemally locked in the part. Within this sentimental framework, the simultaneous presence of long, sustained synthesizer chords and endlessly looped, nonlinear drones provides continuai warnings that tranquillity can be deceprive. The ambiguity of Badalamenti's extra-diegetic music is increased by the ways it is used within the context of film narrative and visual imagery. By letting leitmotifs migrate among different characters and situations,30 by underscoring scenes with foreboding drones, and by avoiding an over-use of stinger effects, Badalamenti's scores for Lynch films undermine and gradually dismantle the unwritten rules of film-musical signification. (Isabella Van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Design", in James Wierzbicki (a cura di), Music, Sound and Filmmakers: Sonic Style in Cinema, New York, Routledge, 2012, p. 181)
  • There are so many other aspects of Twin Peaks' music that I haven't touched upon here: the unresolved quality of many of the cues (like the ending of the Main Title or the prelude to Laura's theme) which form a kind of musical loop, repeating the same motif over and over without coming to rest either melodically or harmonically; the interesting fusion of synthesized sound and acoustic instruments with an entire orchestra on synth and say, for example, an acoustic piano or saxophone; the odd practices of mixing where music drowns out dialogue and distracts from narrative events; the loopy blend of musical genres throughout the series and within individual selections (bebop, swing, jazz, and country and western, sometimes all in one cue); Badalamenti's habit of manipulating the music track by slowing it down once it is recorded. (Kathryn Kalinak, "Disturbing the Guests with This Racket: Music and Twin Peaks", in David Livery (a cura di), Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Detroit, Wayne State University Press, 1995, p. 90)

Part 8[modifica]

  • [TP2017S03E08 - Ray spara a Mr. C - esempio analisi scena] In Part 8, within a scene in which Ray Monroe (George Griffith) shoots Mr. C, a group of Woodsmen appear and attend to the slain man. White noise precedes the Woodsmen's arrival and this changes to radio static as they work on Mr. C's body. Ray's real-world cries are muffled within the mix, sounding like the cries of an animal and further distinguishing the "in between" space occupied by the Woodsmen from the real world. Later in the same episode, the Woodsmen flicker into being around a gas station and convenience store following a flashback to 1945 that depicts the Trinity atomic bomb test. In this sequence, the camera is static and frames the entire ground floor with a sign above a window presenting the space as a convenience store and a phone booth and two gas pumps in the exterior surrounded by smoke. Initially, the editing is driven by jump cuts that match an accompanying arrangement of Krzysztof Penderecki's Threnody to the Victims of Hiroshima (1960) though the arrival of the Woodsmen corresponds with a pause in this non-diegetic music, in a flurry of what the closed captioning describes as a "warbling static stuttering" (Part 8). This digital and glitching sound cue varies in volume and pitch, and mirrors sonically the strobe lit, jump cut imagery of the sequence as eight woodsmen move around the gas pumps before entering the building and being silhouetted in its windows. The stuttering sound is distorted, jarring and unnerving, and carries with it the tropes of what Karen E. Collins and Philip Tagg describe as the aural qualities of alienation - framing dystopic film and television as typically making use of messy, complex and chaotic sound design (2001). As the scene draws to a conclusion, the closed captioning describes "ominous atmospheric music" that further underlines the inherent menace of the Woodsmen before the sequence ends with sound design captioned as "electrical scratching". The same sound cue accompanied Cooper's departure from the Black Lodge in Part 1 of The Return, and the arrival and departure of other characters to the space in previous series. (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "'Listen to the Sounds': Sound and Storytelling in Twin Peaks: The Return", in Antonio Sanna (a cura di), Critical Essays on Twin Peaks: The Return, Springer, 2019, p. 272)
  • [TP2017S03E08 - l'arrivo dei Woodsmen / TP2017S03E11 - Woodsmen] Significant to the narrative of Twin Peaks: The Return are the many portals or gateways that join the extra-dimensional spaces of the season. These portals represent ruptures in space and time, and lead characters to specific locations – the Black and White Lodges, The Glass Box, Dutchman’s Lodge, or The Fireman’s residence. Where characters move from these extra-dimensional spaces to the real world, it is sonic cues that indicate their arrival or departure. This is evident in the group of Woodsmen who appear around a convenience store, brought into being by the Trinity atomic bomb test. The Woodsmen appear in a flurry of what the close captioning describes as a "warbling static stuttering". This same sound cue announces their presence around the "zone" that surrounds a vortex in a trailer park in Part 11, and where they are revealed to be lurking in the corridors of a Police Station. Here sound design effectively serves as leit motif, where non-diegetic audio cues remind the audience of the significance of the Woodsmen’s presence as carriers or conduits of evil forces between real and extra-dimensional spaces. (Marshall Kingsley, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • These portals represent rips in space and time, and lead characters to specifc locations the Black and White Lodges, The Glass Box, Dutchman’s Lodge, or the Fireman’s residence – a fortress situated over a purple ocean. Where characters move from these extra-dimensional spaces to the real-world, it is sonic cues that indicate their arrival or departure. This is best illustrated in the group of Woodsmen who are brought into being by the Trinity atomic bomb test on 1945 and who appear around a convenience store in a flurry of what the close captioning describes as a ‘warbling static stuttering’ in Part Eight. This same sound cue or motif announces their presence later around a zone that surrounds a vortex in a trailer park, when they are revealed to be lurking in the corridors of a Police Station and in a prison cell adjacent to that holding a character who has been arrested for murder. (Kingsley Marshall, "Sound and Music Use in Twin Peaks: The Return", Sound and Storytelling, 2018, Dodge College, Chapman University, Los Angeles, USA, p. 3)
  • Il silenzio è sempre stato un carattere distintivo dell’universo lynchiano, ma nei primi episodi del nuovo ciclo assume una connotazione ancora più simbolica se messo in antitesi con uno dei suoi momenti più brutali: l’esplosione della prima vera bomba atomica il 16 luglio 1945, descritta come il fenomeno che ha scatenato l’origine del male. E se è vero che dopo un’esplosione di questo tipo il silenzio è assordante, in realtà Lynch sceglie di utilizzare Threnody For The Victims Of Hiroshima di Krzysztof Penderecki come sottofondo. Un canto funebre di violini stridenti, un omaggio a Stanley Kubrick che lo aveva già utilizzato nel suo Shining. La trenodia è perfetta perché sintetizza a livello puramente sonoro l’urlo disperato del mondo che si squarcia in un istante che diviene eterno. L’uso di una composizione contraddistinta da dissonanze che sembrano le voci di mille lamenti strazianti è esemplare, perché non è niente di più che una musica che rappresenta l’orrore, un orrore che investe con violenza non solo le persone ma anche l’ambiente, che si disintegra. (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • Yet Part 8 of Twin Peaks: The Return' appears to link the very real, very physical, historical first atomic explosion with the birth of evil, or an evil, into the world. As the bomb explodes across the screen, we are led on a visual journey reminiscent of astronaut David Bowman's trip through the stargate in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. The explosion is presented as a beautiful visual event on screen, but is accompanied by the sound of Krzystof Penderecki's discordant and atonal composition Threnody for the Victims of Hiroshima and within the slow motion technicolour explosive mayhem we see the spirit BOB floating. In The New York Times Noel Murray suggested that "we just witnessed something like the origin story for the modern saga of good versus evil that Twin Peaks has been telling since 1990". (Kingsley Marshall, Rupert Loydell, "Sound Design, Music and the Birth of Evil in Twin Peaks: The Return", Music and the Moving Image, 24-27 May 2018, NYU Steinhardt, New York.)
  • It’s got cinematic antecedents — the “creation of BOB” sequence reminded me of the lengthy creation of the universe sequence from The Tree of Life, and there are shades of 2001: A Space Odyssey in there as well. But for the most part, “Part 8” is more or less Lynch in his purest form, where he’s teasing out the boundaries between experimental film and nightmares, where he uses images as basic and seemingly inconsequential as billowing clouds to create a sense of all-encompassing dread. (Emily Todd VanDerWerff, "Twin Peaks episode 8: A riveting episode unlike any other explores the origins of evil", 26/06/2017)
  • Describing what’s happening onscreen is pretty easy — now the frog-bug thing is crawling in the girl’s mouth; now the weird ghost man is crushing the lady’s skull; etc. — but explaining why is far more challenging. That distance between “what” and “why” is the basis of so much great horror and so much great Lynch. (Emily Todd VanDerWerff, "Twin Peaks episode 8: A riveting episode unlike any other explores the origins of evil", 26/06/2017)
  • [Sulla colonna sonora di Inland Empire] Penderecki’s use of extended string techniques gives the orchestral piece the quality of electronic music: the deep swells of brass support a high note more like sine wave than violin. The sense of atmospheric interference comes partly from Penderecki’s innovative use of the orchestra as sound source, partly from Lynch’s sound mix, and partly from our own expectations, which by this point in the film are of uncertainty: we no longer know who is alive or dead, or where the sound ‘comes from’. (Frances Morgan, Darkness Audible: Sub-bass, Tape Decay and Lynchian Noise in Virginie Selavy (a cura di), The End: An Electric Sheep Anthology, Strange Attractor Press, 2011, p. 201)

Moonlight Sonata[modifica]

  • “David [who also served as sound designer] had the biggest hand in this sequence, and that’s perhaps why this entire episode is the most Lynchian. The musical choice was definitely his. He said he’s always loved Vladimir Horowitz’s rendition of ‘Moonlight Sonata’ — ‘Give me “Moonlight Sonata” slowed down two times and two octaves down.’ I’ve always felt like it was the one singular thing that you can do to a piece of audio in one fell swoop to totally change it completely.[...] Sonically, that scene is just super-restrained and simple, but the crux of it is all David. It’s just all built around this vibe of that slowed-down ‘Moonlight Sonata.’” (Dean Hurley, citato in Scott Huver, "‘Twin Peaks’ Team Talks David Lynch’s Influence on Revival’s Spirit Extraction Scene", Variety.com, 7 giugno 2018.)
  • Cooper getting shot in Part Eight and the Woodsmen coming out of the black. There’s this bassy plume of tones that are happening in slow-mo. It’s a very dark track. He wanted to take Vladimir Horowitz’s “Moonlight Sonata,” which is a composition he loves, and slow that down… the equivalent of dropping it two octaves. So all of sudden, those triplet pianos of the original composition end up happening seconds away from each other and being almost these giant mortar plumes of tone. (Dean Hurley, citato in Chris O'Falt, Sound Comes First: Inside David Lynch’s Bunker, Where He Started Creating the ‘Twin Peaks’ Sound Design Over 7 Years Ago, IndieWire.com, 17 maggio 2018.)

Finale[modifica]

  • [Sulla scena finale] Lynch, in a flashback episode created from the original footage, dissolves the very scene that launched the show as the image of Laura Palmer’s, plastic-wrapped body simply evaporates from the water, while Pete Martell is shown taking a path that leads away from the beach on which he found her body. The entire history of Twin Peaks as we know it, it turns out, is a glitch and we are left without a sense of resolution and with far more questions than we started with. Nostalgia for Lynch then is at odds with the narrative; it is itself a glitch. (Wendy Haslem, Radha O'Meara, Jennifer Beckett, "Twin Peaks: Hyperconscious Histories of Mediation", Refractory: a Journal of Entertainment Media, Vol. 29, 2017.)
  • Nostalgia e perturbante sono d’altronde ambedue categorie strutturate su un investimento profondo sulla dimensione della Casa, di uno spazio originario di innocenza e di pienezza: che tale spazio si configuri come un oggetto perduto di cui si sente la mancanza (nostalgia), o viceversa come un ambiente che rivela una spaventosa ambiguità, un angosciante vuoto, alle sue fondamenta (perturbante), in entrambi i casi esso si rivela irrimediabilmente compromesso. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 541)
  • [Sulla scena finale] Semmai, sembra dirci Lynch, l’unico elemento che attraversa tutte le dimensioni ed ha una forza potremmo dire assoluta è la paura. Invece che con la musica, l’ultimo episodio si conclude infatti sull’urlo di Laura/Carrie, raggiunta da una voce materna mostruosa proveniente dall’altrove. Se in Lynch il corpo stesso del personaggio è una casa familiare abitata dall’alterità (come dimostrano tutti i doppi che attraversano il suo cinema, fino a questa Laura/Carrie attonita e spaesata), il solo nucleo possibile di identità permanente si colloca nell’espressione fisica basilare del terrore: l’urlo della donna squarcia ancora una volta tutto e spegne le luci della casa della rappresentazione. (Lorenzo Marmo, "Tornando a casa. Desiderio spettatoriale e dispersione narrativa in Twin Peaks: The Return di David Lynch", SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo, n. 1, 2017, p. 556)
  • Come la musica, come il fuoco nel cinema di Lynch, l’evidenza fenomenologica dell’emozione, del pianto e del grido silenzioso è, nello stesso tempo, un’offerta e una rivolta obliqua contro le categorie, contro l’ordinamento della realtà mediante la ragione. Il reincontro con le potenze emotive del pianto, dello strazio e della violenza, è anche un reincontro con il figurativo, con la ricomposizione del viso, dopo che l’emozione lo ha sfigurato sulla soglia, sullo stimmung della sua angoscia. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)
  • Che l’emozione non faccia mai appello ad un io, bensì a un tu e che trasponga qualcosa nell’atto affermativo di lasciar apparire il dolore, di esporre la sua apparente impotenza, è il fondamento dell’esplorazione del dramma che intraprende Lynch. Come suggerisce la visione frontale del pianto dei genitori di Laura nell’istante in cui vengono a conoscenza della sua morte, sottolineata dal campo-controcampo che accompagna la loro conversazione telefonica troncata, forse nessun personaggio è riuscito a piangere inconsolabilmente di profilo nel corso della storia del melodramma e, ancor meno, nella soap-opera e telenovela, dove piangere è sempre porsi dinanzi allo spettatore, catturare il suo sguardo e il suo corpo, fare del gesto una parola tragica. [...] Singhiozzanti, contriti, sfigurati dagli umori del piagnucolio, gli abitanti di Twin Peaks appaiono, come i dipinti di una mostra di Francis Bacon, nella forma di volti impotenti che trasferiscono allo spettatore la possibilità di essere posseduto dall’emozione, il privilegio del dolore come condizione essenziale dell’umano. (Ivan Pintor Iranzo, "Fuoco, cammina con me: la costruzione dello spettatore nella serie Twin Peaks/1", 16/02/2017)

Dean Hurley[modifica]

  • E i suoni, in questa stagione, hanno avuto un ruolo determinante, come dimostra anche la pubblicazione del disco Anthology Resource Vol.1 che raccoglie quanto realizzato dal compositore e sound designer Dean Hurley. Negli ultimi 12 anni Hurley ha lavorato presso l’Asymmetrical Studio di David Lynch, dando vita a numerosi progetti cinematografici, pubblicitari e musicali, come le collaborazioni con Lykke Li, Zola Jesus e Dirty Beaches. Ha inoltre scritto e prodotto con il regista i suoi quattro ep: The Air Is On Fire (2007), This Train (2011), Crazy Clown Time (2011) e The Big Dream (2013). (Serena Mazzini, “Listen to the Sounds”. Considerazioni dentro e attorno a Twin Peaks – The Return, thenewnoise.it, 11 settembre 2017)
  • Hurley, a longtime collaborator of Lynch’s — maybe the most trusted — is the man responsible for co-writing and performing pieces of music for Showtime’s Twin PeaksSubDream and Snake Eyes with the director and/or his son, Riley Lynch – and co-selecting new-school indie acts such as Chromatics, Sharon Van Etten, and Au Revoir Simone to play the local Bang Bang Bar at the end of each “part” (as well as appear on the Rhino label’s soundtrack). Along with being Lynch Studio’s go-to soundman, the multi-instrumentalist was the director’s partner on two of Lynch’s weirdly bluesy albums, 2011’s Crazy Clown Time and 2013’s The Big Dream. (A.D. Amorosi, [The (Twin) 'Peaks' Are Alive with the Sound of Dean Hurley's Music: A Chat with David Lynch's Longtime MD https://variety.com/2017/tv/news/twin-peaks-music-dean-hurley-interview-1202470579/], variety.com, 19 giugno 2017)

Interviste[modifica]

  • The sound person should really just be sitting beside the editor. That’s how I’ve worked with David before, because he’s cut a fair amount of his projects that I’ve worked on prior to “Twin Peaks.” When you are putting audio into a sequence of images, you’re scoring it. It’s not unlike woodworking: It’s gonna make a mark in the wood, and it’s gonna change it. If you’re an editor who’s like, “They’ll figure this out later. I’m gonna slather in this bombastic temp music in here because that seems to work”— you’re forever changing what that scene could be. With David, sound drives so much of what is driving the visual, you need to get the sound right or you are changing the music of the piece. (Dean Hurley, citato in Chris O'Falt, Sound Comes First: Inside David Lynch’s Bunker, Where He Started Creating the ‘Twin Peaks’ Sound Design Over 7 Years Ago, IndieWire.com, 17 maggio 2018.)
  • [Sulla composizione della colonna sonora di Twin Peaks - Il Ritorno] Historically he has always done this: worked with Angelo next to him, playing piano or Fender Rhodes before, during, and after production. This time, they did so in a unique fashion through Skype and another ISDN-like program, where we linked Angelo’s New Jersey studio with our studio in Los Angeles. Broadcasting was done at high resolution so that David could work with Angelo in live time. They were seeing each other on Skype, talking back and forth, the same way they always worked, but now in a super-digital, futuristic way. Through this process, we built up a small library of new Angelo music, then we had a lot of the original Angelo music from the first series, then this archive of experiments David and I recorded over the years and stored. Eventually we wound up with all these paint colors so that, as you’re assembling a show, David could start reaching for things as he saw fit. (Dean Hurley in A.D. Amorosi, [The (Twin) 'Peaks' Are Alive with the Sound of Dean Hurley's Music: A Chat with David Lynch's Longtime MD https://variety.com/2017/tv/news/twin-peaks-music-dean-hurley-interview-1202470579/], variety.com, 19 giugno 2017)
  • Early on [there was] the electricity sound. It has become a defining signature of the show, but it's written into the script. When you read something like that, it's like, well shit, we're going to need something like that. When you go through a sound effects library you [hear] things you've heard before. Or things that aren't as illustrious or characteristic as you'd want. I get motivated on a desire for something better or different. I made an electricity library, and he folded it in and worked it into the show. (Dean Hurley, citato in Colin Joyce, This Is Why the New ‘Twin Peaks’ Sounds Weird as Shit, Vice.com, 18/08/2017)
  • David's taught me not to think about things representationally. I've seen far too many experiments that we've done together where you seeing how [something is] created [makes] it lose the magic. You can get to different sounds through ways that you wouldn't normally associate with good results. You can react to a sound purely sonically, without reacting to how it was made or what was used to capture it. Maybe a dinosaur growl is just a small dog slowed down. [Knowing] all those things can putrefy your pure experience. Every viewer experiencing Twin Peaks right now is on the other side of that fence—not being privy to know how things were done. It's a little bit how a magician never reveals its secrets—knowing something can deflate its magical qualities. That's something he taught me about. (Dean Hurley, citato in Colin Joyce, This Is Why the New ‘Twin Peaks’ Sounds Weird as Shit, Vice.com, 18/08/2017)

Riccardo Sampino Mattarelli[modifica]

  • [...] droni, corrispondenti in musica a note o accordi costantemente ripetuti [...]. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 16)
  • I film di David Lynch, al contrario d'altri, portano lo spettatore ad uscire dall'ambito narrativo dell'opera. I suoni provenienti da fonti inesistenti nel contesto diegetico, o rumori impossibili da decodificare, potrebbero sorvolare il giusto appiglio che lo spettatore dovrebbe avere in rapporto col film, ovvero quello di un'identificazione con il personaggio all'interno di un contesto narrativo, e lo portano alla realtà, lasciandogli prefigurare solo uno spazio assolutamente artistico, ma non reperibile nel reale. Il rumore sintetizzato, tipico lynchiano, che viene emesso in corrispondenza di una nuvola di vapore, è troppo astratto rispetto al suo reale suono. Lo spettatore capta questa differenza, rimanendo costantemente autonomo dal film. Un forte rombo di tuono all'interno del Club Silencio in Mulholland Drive dà un buon motivo allo spettatore per interrogarsi sul perché quel suono si produce all'interno di un luogo chiuso e lo spettatore è portato a pensare che è semplicemente un film, per giunta di un regista fuori dai canoni, dunque tutto è possibile. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, pp. 17-18)
  • Alcuni meccanismi sonori impiegati da Lynch tendono a non evidenziare l'elemento visivo che genera l'elemento audio, quindi, nonostante risulti un suono diegetico, rimane nell'ombra creando un'aspettativa e sprigionando quell'effetto di suspense che il genere thriller e ancora di più l'horror ha instillato a generazioni di spettatori. Questa attesa viene esasperata maggiormente quando si parla di un regista che ha fatto dell'astrazione sonora il suo grido di battaglia, e dunque tende a scomporre un suono normale, per poi ricostruirlo con plug-in che lo fanno rinascere con un piglio decisamente stravolto e irreale. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 18)
  • Probabilmente David Lynch è uno dei pochi un grado di trasformare un suono anempatico extradiegetico in empatico diegetico, dando l'impressione allo spettatore che la propria percezione sensoriale sia la stessa del personaggio in questione. Così il suono derivato da una fonte inesistente nella sfera diegetica, aumentato sproporzionatamente termina in un caos sonoro dalle grandi dimensioni, che coincide con il crescente straniamento del personaggio, agitato da un incalzante spaesamento e culminante in grida esasperate o in silenzi angoscianti, testimonianze di uno stato di sospensione e di chiusura in un mondo interiore. Il caso più emblematico di ciò è rintracciabile in una scena di Strade perdute (Lost Highway, 1997), dove avviene l'incontro tra Fred e l'uomo misterioso a una festa. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 18)
  • Con l'assurdo diegetico assistiamo all'impossibile. Solo per fare un esempio: un personaggio del racconto filmico potrebbe tutt'a un tratto ascoltare un suono extradiegetico e reagire ad esso. Questo fenomeno è destabilizzante da un punto di vista narrativo, ma comunque possibile nel cinema - può verificarsi in corrispondenza sia di un momento altamente drammatico (a tal punto da rendere precarie persino le regole del racconto), sia di una trovata comico-demenziale (in cui talvolta il gusto per la trasgressione linguistica regna sovrano). (Vincenzo Ramaglia, Il suono e l'immagine. Musica, voce, rumore e silenzio nel film, Dino Audino, Roma, 2011, p. 18; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 19)
  • Un inquadratura in campo lunghissimo può anche non interferire nella fruizione di un suono, che risulta illogicamente spropositato rispetto alla sua lontananza. Se un suono quotidiano nella sua insignificanza risulta essere ormai immagazzinato nel contesto figurale di una persona, il primo piano sonoro isola il suo apparire, mettendolo al centro della diegesi. Così ciò che era un comunissimo rumore di cortocircuito, diverta un segnale d'imminente pericolo o lascia presagire uno scenario non troppo buono per il personaggio di turno. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 20)
  • La continuità dell'immagine è rafforzata tramite il sonoro. Nei film di Lynch il sonoro sembra essere onnipresente, anche quando il silenzio avvolge l'intera sequenza. Può essere denominato "il suono del silenzio", è un costante fruscio di sottofondo o, ad esempio in Inland Empire, suoni aerofoni o cordofoni che, grazie all'aiuto del sintetizzatore, rimangono appena percepibili e risultano più vicini al vento racchiuso in una stanza. Questi suoni non restano sempre nell'ombra. Alcune circostanze specifiche necessitano di accordi e non di semplici note ripetute. Il volume di questi accordi viene alzato o tenuto in sordina, fino al momento fatidico: il passaggio tra mondi diversi. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 20)
  • Al sound designer è chiesto non solo di supervisionare e controllare la resa sonora del film ma di creare un certo suono, di disegnare un ambiente sonoro per lo spettatore e anche, sempre più spesso, di concepire e realizzare uno specifico effetto attorno al quale ruota tutta l'opera. (Paola Valentini, Il suono nel cinema. Storia, teoria e tecniche, Marsilio, Venezia, 2006, p. 120; citato in Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 17)
  • Nella filmografia attuale di David Lynch non è possibile parlare di cinema horror, il suo è più metafisico e concettuale. L'errore più comune è quello di accostare determinati suoni a generi cinematografici (fantascienza, cinema dell'orrore appunto), che ne attuano la loro funzionalità. In fondo, l'enunciazione del suono spaventoso e improvviso in prossimità dell'evento è fondamentale anche in Mulholland Drive. La minaccia incombente è affidata a registri gravi, che creano una parabola sonora. La fase discendente consiste in una musica di vario tipo, che spesso viene affidata a Badalamenti o a brani editi di musica jazz o pop. A mano a mano che la fase discendente si avvicina al punto zero, questa musica tende a dissolversi, lasciando spazio al sintetizzatore che equalizza un accordo o un campionamento, stravolgendolo irrimediabilmente. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 49
  • Le intermittenze di luce in Lynch giocano ugualmente un ruolo importante: discontinuità sfrigolante dell'illuminazione elettrica - lampade che crepitano e lampeggiano in modo irregolare prima di fulminarsi, spesso nei moenti estremi, come a tradurre una tensione troppo forte, con l'allusione a una sconnessione possibile (o come segnale di pericolo, quando i mondi distinti si toccano troppo da vicino?). (Michel Chion, David Lynch, cit. pp. 230-231; Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 55)
  • La sequenza del Club Silencio, nonostante lascia trapelare tantissimo del suo carattere ludico, è fondamentale ai fnin della narrazione. È probabilmente il manifesto sonoro del cinema lynchiano, una sorta di Manifesto dell'asincronismo ejzenstejniano, dove la finzione è il grande ponte che collega il playback, alla recitazione emotiva dell'attore-personaggio. (Riccardo Sampino Mattarelli, David Lynch Sound Designer, CRAC Edizioni, 2014, p. 56)
  • Strade perdute ha come protagonista principale la violenza, da quella fisica a quella mentale, raggiungendo lo stalking. Lynch ha insegnato allo spettatore che la musica deve avere un nesso con la narrazione. Se i suoni e i rumori possono non combaciare con il rispettivo oggetto enunciativo, la musica deve cogliere perfettamente l'immagine, generando un parallelismo che solo superficialmente sembra non coincidere, in realtà ha un sottotesto assolutamente funzionale. Nei film di Lynch il soul, il blues, il jazz, la musica contemporanea e il vecchio pop, sono alcuni dei principali mezzi di ciò che Chion ha definito valore aggiunto.

Michel Chion[modifica]

  • Con l'espressione valore aggiunto designamo il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un'immagine data, sino a far credere, nell'impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che se ne conserva, che quell'informazione o quell'espressione derivino «naturalmente» da ciò che si vede, e siano già contenute nella semplice immagine. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap 1 - Proiezioni del suono sull'immagine, p. 15)
  • [...] tre differenti disposizioni di ascolto, finalizzate a oggetti differenti: l'ascolto causale, l'ascolto semantico e l'ascolto ridotto.
    L'ascolto più diffuso è il primo, l'ascolto causale, he consiste nel servirsi del suono per informarsi, quanto più possibile, sulla sua causa. Sia che tale causa ia visibile e che il suono possa aggiugnere a essa un'informazione supplementare [...]. Sia, a fortiori, che la causa sia invisibile e che il suono costituisca la nostra principale fonte di informazione su essa. La causa può essere invisibile, ma indentificata tramite un sapere o un calcolo logico.
    L'ascolto causale può avvenire a livelli differenti.
    Primo caso: riconosciamo la causa precisa e individuale: la voce di una determinata persona, il suono di un oggetto unico.
    Secondo caso: non riconosciamo un esemplare, un individuo o un elemento unico e particolare, ma una categoria causale umana, meccanica o animale: voce di un uomo adulto, motore di uno scooter, canto di un'allodola.
    Più in generale, in casi ancora più ambigui - e ben più numerosi di quanto si creda - ciò che noi riconosciamo è soltanto una natura di causa, la natura stessa dell'agente: «dev'essere qualcosa di meccanico» (identificato da un ritmo, da una regolarità detta appunto meccanica) [...]. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 2 - I tre ascolti, pp. 37-39)
  • Chiamiamo ascolto semantico quello che fa riferimento a un codice o a un linguaggio per interpretare un messaggio: il linguaggio parlato, naturalmente, ma anche i codici come il Morse.
    [...] Sentiamo al tempo stesso ciò che qualcuno ci dice e il modo in cui lo dice. L'ascolto causale di una voce, del resto, sta al suo ascolto linguistico un po' come l'esame grafologico di un testo sta alla sua lettura. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 2 - I tre ascolti, p. 40)
  • Pierre Schaeffer ha battezzato «ascolto ridotto» l'ascolto rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono, indipendentemente dalla sua causa e dal suo senso; e che considera il suono - verbale, strumentale, anedottico o qualunque - come oggetto di osservazione, invece di attraversarlo mirando ad altro [...].
    Si rendono conto che parlare di suoni di per se stessi, costringendosi a qualificarli indipendentemente da qualcunque causa, senso o effetto, non è compito facile. E i termini analogici abituali rivelano qui tutta la loro ambiguità: questo suono, dite voi, è stridente, ma in che senso? «Stridente» è soltanto un'immagine, o rimanda a una sorgente che effettivamente stride? O è l'evocazione di un effetto sgradevole? (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 2 - I tre ascolti, p. 41)
  • [...] la situazione di ascolto acusmatica, definita più avanti come quella in cui si sente il suono senza vederne la causa, può modificare il nostro ascolto e attirare la nostra attenzione su caratteri sonori che la visione simultanea delle cause ci nasconde, perché quest'ultima rinforza la percezione di certi elementi del suono e ne occulta altri. L'acusmatico permette davvero di rivelare il suono in tutte le sue dimensioni. [...] staccarsi dalle sue cause o dagli effetti, a beneficio di una considerazione cosciente delle tessiture, delle masse e delle velocità sonore. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 2 - I tre ascolti, p. 44)
  • La questione dell'ascolto è inseparabile da quella dell'udire, come quella dello sguardo da quella del vedere. In altri termini, per descrivere i fenomeni percettivi, si è obbligati a tenere conto del fatto che la percezione cosciente e attiva non è che una scelta in un dato più vasto che è presente e si impone. Nel cinema lo sguardo è un'eslorazione, spaziale e temporale al tempo stesso, in un dato a vedere delimitato che si mantiene nel quadro di uno schermo. L'ascolto, invece, è un'esplorazione in un dato a udire, addirittura in un «imposto a udire» molto meno delimitato sotto tutti i punti di vista, con contorni incerti e mutevoli. [...] Nel suono vi è sempre qualcosa che ci sommerge e ci sorprende qualcunque cosa facciamo. E che, anche e soprattutto quando ci rifiutiamo di prestare a esso la nostra attenzione cosciente, si insinua nella nostra percezione e vi produce i propri effetti. La percezione cosciente può certo esercitarsi con successo a sottoporre tutto al proprio controllo, ma, nella situazione culturale attuale, il suono ha - più facilmente dell'immagine - il potere di saturarla e ci cortocircuitarla.
    Le conseguenze di ciò, per il cinema, sono che il suono è, più dell'immagine, un mezzo insidioso di manipolazione affettiva e semantica. Sia che il suono agisca su di noi fisiologicamente (rumori di respirazione); sia che, per mezzo del valore aggiunto, esso interpreti il senso dell'imamgine e ci faccia vedere in essa ciò che in assenza di suono non vedremmo, o vedremmo diversamente.
    In breve, il suono non viene investito e localizzato nello stesso modo dell'immagine. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 2 - I tre ascolti, pp. 45-46)
  • Il flusso del suono di un film si caratterizza per l'aspetto più o meno legato, più o meno insensibilmente e fluidamente concatenato dei differenti elementi sonori, successivi e sovrapposti, o al contrario più o meno accidentato e interrotto da bruschi salti - che interrompono imporvvisamente un suono per sostituirgliene un altro. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 3 – I tre ascolti, p. 58)
  • Chiameremo logica interna del concatenamento audiovisivo un modo di concatenamento delle immagini e dei suoni concepito per rispondere a un processo organico flessibile di sviluppo, di variazione e di crescita, che nasce dalla situazione stessa e dalle sensazioni che essa ispira: la logica interna privilegia dunque, nel flusso sonoro, le modificazioni continue e progressive, e non utilizza le cesure brusche se non quando la situazione lo richiede. Al contrario, si chiamerà logica esterna (al materiale) quella che risente degli effetti di discontinuità e di cesura in quanto interventi esterni al contenuto rappresentato: montaggio che taglia il filo di un'immagine o di un suono, cesure, sganciamenti, bruschi cambiamenti di velocità ecc. (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2017, cap. 3 – I tre ascolti, p. 59)
  • Ogni musica presente in un film (ma più facilmente le musiche da buca) è in grado di funzionare in esso come piattaforma girevole spazio-temporale; ciò vuol dire che la posizione particolare della musica è di non essere soggetta a barriere di tempo e spazio, contrariamente agli altri elementi visivi e sonori, che devono essere situati in rapporto alla realtà diegetica, e non a una nozione di tempo lineare e cronologica.
    Nello stesso tempo, la musica nel cinema è l'«attraversamuri» per eccellenza, capace di comunicare istantaneamente con gli altri elementi dell'azione concreta (per esempio, di accompagnare dall'off un personaggio che parla nell'in), e di oscillare istantaneamente dalla buca allo schermo, senza tuttavia rimettere in questione la realtà diegetica o colpirla con l'irrealtà, come farebbe una voce off che intervenisse nell'azione. Nessun altro elemento sonoro del film può disputare a essa questo privilegio. (cap. 4 - La scena audiovisiva, p. 98)
  • In un suono, gli indizi materializzanti sono quelli che ci rimandano all'intuizione della materialità della sorgente e al concreto processo dell'emissione del suono. Essi sono in grado, tra l'altro, di darci informazioni sulla materia (legno, metallo, carta tessuto) che causa il suono, così come sul modo in cui esso è ottenuto (sfregamento, colpi, oscillazioni disordinate, andate e ritorni periodici ecc.). (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, p. 136)
  • Gli indizi sonori materializzanti consistono frequentemente in diseguaglianze nell'uso del suono, le quali denotano una resistenza, una difficoltà, un sobbalzo nel movimento o nel processo meccanico... In una voce può essere la presenza di respiri, di rumori di bocca o di gola, ma anche alterazioni del timbro (che si incrina, devia, stride, ecc.) (Michel Chion, L'audiovisione. Suono immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, p. 137)

Altro[modifica]

  • In addition to a narrative complexity, notions of visual complexity should be also introduced. By visual complexity it is presumed, not just style, but the expression of a certain concept, opinion, and ideas by visual means. It is not necessarily in the function of narrative and could even function completely out of narrative. That experience goes from visual art, above all video art. (Maja Stanković, "TV Series or Not?", AM Journal of Art and Media Studies, n. 17, ottobre 2018, p. 9)
  • Twin Peaks’ use of specters demonstrates how haunting characters can become a catalyst for the emergence of a new reality, without the character being physically present. Take for example the specter of Laura Palmer who appears on numerous occasions to Cooper during his visits to the Black Lodge. The apparition that Cooper sees is not the real Laura Palmer, but the cousin of the Man From Another Place. This quasi-Laura Palmer represents her specter. Additionally Laura Palmer represents a kind of haunting in that she is still responsible for the instigation of the story, but also largely absent from Twin Peaks. This is demonstrated through several instances where she whispers into Cooper’s ear evidence that the viewer is not privy to, nor which Cooper can remember. The absence occurs where the image of Laura as an innocent teenager the people of Twin Peaks knew, was replaced by that of a troubled girl, who unbeknownst to them, was being influenced by the entities of the Black Lodge. Laura Palmer can be seen as the hauntological specter in that she influences the narrative of the show both through the appearance and absence of her presence. (Justin MacLeod, "Specters of The Black Lodge: An Engagement With Hauntology and Specters Through Twin Peaks", To Be Decided: Journal of Interdisciplinary Theory, Vol. 3, 2018.)
  • [...] i personaggi non sono malvagi in sé nei film di Lynch; è il male a indossarli come maschere. I cattivi nei film di Lynch sono sempre esuberanti, orgasmici, assolutamente presenti a se stessi all'apice della loro malvagità, e questo a sua volta perché non sono soltanto mossi dal male, ma ne sono letteralmente ispirati: si sono abbandonati a una Forza Oscura molto più grande di qualunque singola persona. E se questi cattivi sono, nei loro momenti peggiori, irresistibilmente affascinanti sia per l'obiettivo del regista che per il pubblico, non è perché Lynch stia appoggiando la causa del male o stia dandone un'immagine romantica ma perché ne sta facendo una diagnosi - e lo sta diagnosticando senza la comoda corazza della disapprovazione, riconoscendo apertamente il fatto che una delle ragioni per cui il male è così potente è che è tremendamente vitale, energico, ed è generalmente impossibile distoglierne lo sguardo. (da David Foster Wallace, David Lynch non perde la testa, in Tennis, tv, trigonometria, tornado e altre cose divertenti che non farò mai più, Minimum Fax, Roma 1999, p. 255.)
  • La Tv, attraverso Lynch e Frost, da "focolare domestico" della società di massa, diventa l'araldo di un messaggio cupo e disperato. Nessuno più può aspettarsi di "vivere felice e contento". (Adolfo Fattori, Epifania dell’inquietudine. Colpa e mistero in Twin Peaks, officinasedici.org, 28/04/2018)
  • Many of his films, such as Blue Velvet, Lost Highway and Inland Empire, deliberately blur distinctions between real life and dreams by focusing on characters that are both dreamers and investigators. Simon Riches aptly defines these protagonists as ‘knowledge seekers’ that ‘uncover concealed information.’ (27) He asserts that Cooper, however, is distinct from Lynch’s other knowledge seekers, because their dreaming is separate from acquisition of investigative knowledge, while Cooper’s dreams ‘provide him with knowledge of the world outside of his mind’ and so inform his real life investigation. (29) (Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 40)
  • [...] visionaries can receive two types of messages: ‘connotative’ and ‘denotative.’ The ‘connotative’ vision appears as a series of symbolic and cryptic images representing literal events that have occurred in the series’ past or will have occurred in the future. The transmitter deliberately obfuscates its true meaning, providing the visionary and the audience with the motivation to decipher it. As more narrative events transpire over time, the vision’s literal meaning grows clearer, though it is often possible to realize this only through the benefit of hindsight.
    Contrariwise, the ‘denotative’ visions literally depict narrative events that have, will or could take place, leaving only the context surrounding them ambiguous. In this case, there tends to be a clear delineation into past and future sub-types.
    Past-oriented visions either raise questions and mysteries about the past that compel the visionaries to unravel them in the present or, conversely, resolve questions about past events that are relevant to the present. Future-oriented ones, meanwhile, usually prompt the visionary to change the future by averting a disastrous or undesirable outcome that is yet to take place. (Mikhail L. Skoptsov, Prophetic Visions, Quality Serials: Twin Peaks' new mode of storytelling, Series - International Journal of TV Serial Narratives, vol. 1, n. 1, 2015, p. 42)


Note[modifica]

  1. David Lynch citato in Chris Rodley (a cura di), Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 47.
  2. David Lynch citato in Chris Rodley (a cura di), Lynch on Lynch, London, Faber and Faber, 1997, p. 46.
  3. Isabella van Elferen, "Dream Timbre: Notes on Lynchian Sound Deisgn." in James Wierzbicki, Music, Sound and Filmakers: Sonic Style in Cinema, Routledge, New York, 2012, p. 179.