Ferruccio Masini

Da Wikiquote, aforismi e citazioni in libertà.
Jump to navigation Jump to search

Ferruccio Masini (1920 – 1988), germanista, critico letterario, traduttore e aforista italiano.

Citazioni di Ferruccio Masini[modifica]

  • Grandissima grazia d'ombre e di lumi s'aggionge alli visi di quelli che sèdono sulle porte di quelle abitazioni che sono scure, e che li occhi del suo risguardatore vede la parte ombrosa di tal viso essere oscurata dalle ombre della predetta abitazione, e vede la parte aluminata del medesimo viso aggionto la chiarezza che li dà lo splendore de l'aria; per la quale aumentazione d'ombre e lumi 'l viso ha gran rilievo; e nella parte alluminata l'ombre quasi insensibili, e nella parte ombrosa li lumi quasi insensibili. E di questa tale rappresentazione e aumentazione d'ombre e di lumi il viso acquista bellezza.
    (Leonardo da Vinci).

    Da questa aumentazione d'ombre e lumi l'avventura viene componendo il suo volto con riverberi quasi insensibili. È così che si rappresenta il suo vivere nel principio, il suo rifluire nel principio come se questo e soltanto questo (le porte di quelle abitazioni che sono scure) adunasse in sé le variazioni che poi si svolgeranno con l'occulta insistenza tematica di un preludio. Chi procede nel labirinto dell'avventura è come se passasse tra le cose sfiorandole, ma già sa che ognuna di queste è annodata all'altra dai meandri impalpabili della sua esistenza come in un immenso sortilegio. (da Parabola dell'avventura, cap. XXI, p. 74[1])
  • Mio giorno | che ti disseti nell'ombra tagliente del pietrisco | nella vertigine delle più alte torri | sei quel poco che mi fu concesso | per elevarmi fino alla mia statura | e scavare la terra e far crescere il grano | Gli anni che si distillano nei tuoi silenzi | sono un filo impalpabile a cui si sostiene il mare |la forma del vento la conchiglia sonora della tua piccola | eternità | finché un gesto imperioso tronca il grido e il lamento | la maledizione e il riso | Così tu mio giorno così inesistente e fugace | ti ricapitoli nello sguardo lungo del congedo | perché già Cloto porse lo stame | e Lachesi lo filò | e io devo percorrerti ancora una volta senza paura | come chi comincia un gioco | che lo vedrà perdente | e già si mette a parlare con la voce del suo nemico | Per questo mi lascio stringere dalle tue canzoni | ingannare dal crocicchio d'ombra delle favole | allentando le briglie del mio cavallo | che va a piacer suo nella notte. (da La mano tronca, 1975[2])
  • Ogni parola sarà cancellata ma non quella della notte | Cresci amore nel tuo spasimo fino a raggiungermi | Io cresco fino a te e sono un antico spasimo | Ogni parola sarà cancellata ma non quella | della notte. Non quella che mi hai bisbigliato | tra le labbra che non erano labbra | ma solo foglie che mordevano altre foglie | e rami e radici e voragini senza stelle | Non quella che annienta il carcere della separazione | Perché nulla di noi era più separato Io ero tu e tu | eri me e nulla era separato. E la carne non era | separata dalla carne né il sangue dal sangue | né il tormento dal tormento | né l'agonia dell'erba dalla sete nera della falce | Con quel grido terribile ci siamo chiamati | quel grido della mescolanza | quando il nostro respiro non duplice ma uno | era il muggito del mare | che scrolla le mura del mondo | Ogni parola sarà condannata e riarsa ma non quella dellanotte | Non chiedermi chi sono – Io ero prima che la terra | si dividesse dal mare ero l'onda che ti esprime sul declivio | dell'autunno come il presagio della vertigine | Ho modellato il tuo fianco ho riempito fino al silenzio della | morte la musica del tuo corpo | Ogni parola sarà cancellata ma non quella della notte. (da La mano tronca[3])
  • "Questo libro ha la forma di un palinsesto. La Scrittura Cancellata si riferisce allo strato più profondo che temporalmente può essere collocato negli ultimi anni della guerra fascista; la Soprascrittura riguarda invece i giorni che diciamo nostri e che forse non lo sono neppure più" (La vita estrema, Masini, 1985)
  • Una poesia, questa di Nelly Sachs, che non ci riporta soltanto il dono della parola dopo l'orrore di Auschwitz, ma che cerca nella parola il segreto di una giustificazione religiosa del male, di una teodicea che ci concilii in qualche modo con il mysterium iniquitatis. Un messaggio trepidamente raccolto e consegnato a noi – oltre la spaventosa eclisse di un mondo umano – quasi per comunicarci la quintessenza di una gnosi salvifica, di una illuminazione segreta quale è quella di chi custodisce nella poesia l'arte dolorosa di decifrare una «trascendenza bella» nella polvere, un «segno regale» nel mistero dell'aria.[4]

Aforismi di Marburgo[modifica]

  • Quando il dolore riesce a parlare, ci si accorge di quel che è maturato silenziosamente in esso e si raccolgono i frutti. (p. 23)
  • Chi appartiene alla disperazione non può appartenere a nessuno. (p. 34)
  • Bisogna ridere della propria tristezza come ridono gli dèi. (p. 41)
  • [...] Cornell, grande artista. Il gusto raffinato dell'archeologia fantastica, del reliquiario metafisico. Ogni oggetto è incastonato in altri oggetti: avvolto nel reticolo esiguo e impalpabile di un orafo dell'immaginario, trasferito dallo scrigno della memoria a quello di una visione così preclusa e sottile da sembrare ironicamente esoterica. Ecco così le palline, le pipe di gesso dalla lunga imboccatura esile, le cassettine minuscole, i collages dipinti con velature artificiali, rifrazioni di specchi, vibrazioni azzurrine. Come in un'icona sono conservate più che le immagini consunte dell'arte, i loro pallidi riflessi, le loro fantasmagorie imprigionate in una goccia d'ambra, in un cubetto di porfido, nella preziosa enigmaticità di un idolo. L'invenzione delle associazioni e del montaggio obbedisce al rigore di una geometria metafisica. In un'età in cui l'arte è morta, essa viene sfidata a nascere nel modo in cui sono contemplati i suoi frammenti, le sue scaglie iridescenti, nel modo in cui sono filtrate e decantate le sue nascoste tavole pitagoriche. Cornell raccoglie, da grande, insuperato maestro, la cenere dell'aura. (p. 43)
  • Ridere di sé è facile, ridere del mondo un po' meno. Ridere, ridere solamente, impossibile. (p. 59)
  • Cultura per le masse? Una contradictio in adjectis. (p. 60)
  • "La grande profondeur de notre art – diceva E. Renan – est de savoir faire de notre maladie un charme[5]". Così parlano tutti coloro che si sono ammalati della propria finzione e la maschera è ciò che essi hanno inventato per assaporare una malattia splendida. Ma che avverrà se la maschera dello charme si disfa sul loro viso bruciato da un sole torrido?
    Chiederanno una seconda maschera o forse soltanto quella mortuaria?
    Bisogna essere al centro del labirinto: qui anche il minotauro è una maschera. Bisogna combattere a distanza ravvicinata col minotauro, riconoscendo nella sua la nostra stessa forza. Con una spada taglierò la maschera sulla mia fronte e anche la seconda e la terza maschera: sono io il minotauro. (p. 81)
  • Si può far finta di filosofare, ma non si può far finta di vivere. (p. 85)

Gli schiavi di Efesto[modifica]

  • Bisogna avere il coraggio di chiedere all'arte un altro servizio, una altra utilità, un altro senso senza la protervia dei distruttori, ma con l'ironia materialistica di chi persegue una critica radicale che voglia andare, – come dice Marx, alla cosa stessa, alla radice. Anche attraverso la discesa nel «regno dei morti» del disumano, la radice per l'uomo resta l'uomo stesso. «Continuo a credere – scriveva Camus in una lettera – che questo mondo non ha un senso superiore. Ma so che qualche cosa, in esso, ha senso, e questo senso è l'uomo, perché è il solo essere ad esigere di averlo. Questo mondo ha, se non altro, la verità dell'uomo e il nostro compito è di dare ad esso le sue ragioni contro lo stesso destino».[6] (da Dissoluzione e metamorfosi, pp. 60-61)
  • Indubbiamente Benn riesce a scrutare nel fondo dell'anima moderna – ad onta o forse proprio in virtù del suo radicale antistoricismo – allorché scrive che essa integra le ambivalenze oscillando in una tragica pendolarità: dalla stanchezza al salto acrobatico, dalla libidine del pensiero puro a quella del sangue e dell'istinto. Ma è proprio questa oscillazione di gioco e sofferenza a rivelare una saturazione della cultura borghese giunta a quella «mostruosa, struggente rigidezza della pupilla in cui si rispecchia il nulla».[7] (da Il nichilismo estatico di Gottfried Benn, p. 92)
  • [Sulla poesia di Gottfried Benn] Chi vede in essa dell'estetismo mostra di aver compreso assai poco. In essa, invece, «si combatte col toro a distanza ravvicinata» – come scrive Benn nei Problemi della lirica che è un po' il suo testamento spirituale – . Nelle occulte risonanze di questa poesia «monologica», così estraniata e conchiusa in una gelida sfera di cristallo, molti sono i terremoti silenziosi che si possono percepire. (da Il nichilismo estatico di Gottfried Benn, pp. 95-96)
  • [...] ma il «rifiuto» di Hofmannsthal non è semplicemente un regressus verso un'Europa precapitalistica, cavalleresca, religiosa, bensì anche, e soprattutto, l'approfondimento delle possibilità di espiazione e di riscatto dell'individualismo aristocratico, la palingenesi magica, eroico-spiritualista, delle sue forze ideali, la realizzazione, cioè, di una piena visibilità interiore, di un «mondo dell'anima». (da La «trionfale tristezza» di H.v. Hofmannsthal, pp. 154-155)
  • In Ernst Jünger il collezionista, il botanico e l'entomologo s'incontrano con il metafisico: ma mentre i primi sono, per così dire, immersi nella fredda luce diurna, godono di un'ottica smaltata e tersa, sovranamente estranei alla bassura e alle bufere dell'esistenza, il secondo sembra affiorare dai chiarori diafani di un acquario con il silenzio estatico di chi ha percorso le profondità dei processi vitali, seguendo gli avvolgimenti labirintici e le trame sottilmente ambigue di misteriosi orrori e di malvagi destini. (da Guerrieri divini e lanzichenecchi del nulla, p. 199)
  • [...] proprio lo scarto delle linee, l'efflorescenza multipla e caotica, la fascia di ramificazioni aparallele tipiche del rizoma diventano, in Jünger, la machina magica, l'organo stereoscopico con cui egli interpreta la totalità del reale, calandosi in quella profondità del tempo dove si spengono le ultime grida umane. È a questa modalità del doppio sguardo che è data la possibilità non già di trascendere il divenire, bensì di scinderlo nelle sue «potenze» e quindi di ricomporlo ad un grado qualitativamente superiore di intensità significante. (da Guerrieri divini e lanzichenecchi del nulla, p. 201)
  • «No, no, egli non voleva la felicità e la sazietà degli altri, – dirà Hesse nel Narziß, − dei compratori di pesce, dei cittadini, della gente affaccendata. Che il diavolo se li portasse! Ah, quel viso pallido e balenante, quella bocca piena, matura, d'estate avanzata, sulle cui labbra grevi era passata come una folata di vento e come un raggio di luna, quell'indefinibile sorriso di morte.»[8]
    Nessuno più di Hesse ha saputo leggere in questo sorriso l'ermetica corrispondenza di due volti, quello dell'Apollo di Veio e del Budda. Essi affiorano dai densi chiarori di un sole autunnale filtrato nelle pagine indimenticabili del Klingsor, sigillando in sé non l'agonia tempestosa di un forzato distacco, ma l'occulto presagio di un infinito ritrovamento, dove tutto è «in divenire, tutto in metamorfosi, tutto pervaso dall'anelito di divenire uomo, di divenir stella, tutto pervaso di nascita e di disfacimento, pieno di Dio e di morte».[9] (da Klingsor o la «musica del mutamento», p. 310)
  • «Nell'attimo fuggevole di un volto umano si sprigiona per l'ultima volta l'aura dalle prime fotografie. È ciò che costituisce la loro bellezza carica di malinconia e inconfrontabile con qualsiasi altra.»[10] [...] La malinconica bellezza «inconfrontabile con qualsiasi altra» non era certo presente nella pace contemplativa dell'aura, ma lo è solo quando l'aura si sta estinguendo. È in questo momento che la sua labilità diventa quella stessa della bellezza e se v'è ancora un brivido dell'irripetibile, questo nasce dalla coscienza di una perdita irrevocabile, dalla magia di un tramonto che non potrà più essere goduto ma che proprio per questo è carico di una sconfinata seduzione. (da Metacritica dell'aura, p. 316)
  • L'obiettività a cui tende il grottesco non è quella dell'umorismo, per il quale l'ideale viene confrontato col reale al punto che quest'ultimo viene esibito ad oculos nella sua cruda «nullità» (Nichtigkeit[11]). È invece la crudeltà del Witz, dove i contraddittori devono coesistere, a impedire il recupero, anche soltanto formale, di ogni superiore umorismo, e quindi a problematizzare radicalmente la possibilità utopica di una natura redenta dalla contaminazione umano-sociale. (da Dall'enigma-vita alla pantragedia grottesca, p. 336)
  • [...] l'enigma del pathos vitale non poteva essere forzato in alcun altro modo se non attraverso una discesa nella profondità umana della miseria e nel dolore. Ma questo era necessario «perché – come scrisse Karl Kraus – in nessuno come in lui le strisce sanguinose lasciate dallo staffile dell'esperienza si sono trasformate in solchi aperti alla semina della poesia».[12] (da Dall'enigma-vita alla pantragedia grottesca, p. 338)
  • L'umorismo pirandelliano smonta la convenzione logica, servendosi della logica, la convenzione sociale, servendosi delle figure della falsa coscienza,, distrugge la maschera con la maschera: quella della protettiva e rassicurante costruzione logica, per esempio, con la maschera della follia, per la quale la logica «vola come una piuma». In questo sta il percorso straniante di una scrittura nella quale i discorsi simmetricamente antagonisti, le antilogie, diventano corpi lottanti, corpi avvinghiati nella contraddizione. (da L'umorismo pirandelliano e la scrittura teatrale come entelechia drammatica, p. 350)
  • Dürrenmatt mira a innescare sul terreno di una cosciente mistificazione, che dalla manipolazione dei topoi drammatici trasferiti in moduli kitsch perviene alla contraffattura parodistica calcolata more geometrico, un potenziale dirompente analogo a quello della «crisi» dialettica. In essa il radicalismo teologico-nichilista oppone il «no» dell'uomo e di un mondo inesorabilmente condannato, al «no» di Dio, fino alla loro consumazione, laddove il «colmo del peccato» diventa «il trionfo della grazia». (da L'incognita teologica nella tragicommedia di Dürrenmatt, p. 359)
  • Le calcolate acrobazie dell'umorismo macabro si dissolvono. Nasce il grande disorientamento della disputa tra uomo e Dio, una disputa non solo secolarizzata nei travestimenti dei contendenti, ma anche stravolta nelle implicazioni assurde di una disperazione infaticabile, che si rovescia in speranza assoluta.
    La trascendenza del fatto teatrale, con tutta l'ambiguità delle sue pseudoallegorie e tutto l'inquietante sortilegio della sua intellettuale clownerie, sembra adombrare nel gioco satiresco il «mistero» sacro, nel «Satyrspiel» il «Mysterienspiel». L'umanità di Dürrenmatt sta inesorabilmente «sotto la collera di Dio» (unter dem Zorn Gottes) come direbbe Barth. (da L'incognita teologica nella tragicommedia di Dürrenmatt, pp. 363-364)

Il suono di una sola mano[modifica]

  • C'è un'inquietudine che tormenta la buona e la cattiva coscienza del visitatore un po' attonito del museo e lo invita a trasformarsi in altro, con le parole maliziose del vecchio saggio cinese: «Non amava leggere, ma scriveva. Leggeva solo per cominciare a scrivere. «Di questo passo − gli dissero − diventerai sempre più ignorante». «O forse più sapiente?» − rispose quello con un lieve sorriso». (da Prefazione, p. 10)
  • La "follia" di Walser, preesistente alla diagnosi clinica, è dunque la cellula germinale degli spazi irreali, di quella immaginazione malinconica che sembra percorrere, con la divina levità degli eterni proscritti, le «camere intime» di un'interiorità poetica confinante con i profili sfuggenti e più veri delle cose. Già vivere alla periferia del mondo borghese, già chiedere non felicità, ma oblio, già voler essere e restare "piccoli", come aveva detto Jakob, già sapere di poter respirare solo «nelle regioni inferiori», nelle miniere di Falun dei "senza patria" e dei "non nati", già tutto questo è uno scandalo per la ragione, un misfatto imperdonabile per il senso comune. (da Follia, p. 78)
  • Chi è nel processo produttivo, emerso o sommerso che sia, chi sta lì nei gangli, negli ingranaggi, nella macina della produzione e ha un ruolo, fosse anche soltanto quello di togliere la polvere dalle maniglie, non può sottrarsi all'imperiosa urgenza dei pagamenti. Pagamenti da fare, intendiamoci, perché la produzione non ha altra metafisica dei costumi. Pago, dunque sono. (da Pagherò, pp. 112-113)
  • Sono stato quasi sul punto di capire − dice. Capire che cosa? Che noi danziamo da chissà quanto tempo come in sogno l'uno nelle braccia dell'altro, tenendoci appena per le dita, sfiorandoci i capelli, senza riuscire mai a prenderci, a possederci nella danza, perché è solo la danza che ci possiede. Ecco − vedi − io vorrei comprendere l'invisibile equilibrio di quella danza, tenerla mentre se ne fugge via. Perché la danza non è un'immagine . è solo ciò che la fa nascere, ciò che si nasconde e si offre e si ritrae e ti tenta e ti lascia vuoto e povero. È ciò che tiene sospesa questa parola, la parola che può sciogliere e legare, con la sua creazione annientante che splende come un naufragio. (da Vita, pp. 207-208)

Lo scriba del caos[modifica]

  • Il ricorrente rifiuto nietzscheano delle «idee moderne» non deve essere frainteso: la modernità per Nietzsche è più profonda di quanto non sembri a chi la idoleggia in termini di ottimistico progresso e di armonia morale. La modernità è sempre il riflesso di una reinterpretazione dell'antico per cui ci si può avvicinare alla sua essenza solo percorrendo una via tortuosa, un Um-weg, come direbbe Benjamin. Per questo l'«inattuale» è la prima «maschera» del filosofo che sarà poi l'oscuro trivellatore, «l'essere sotterraneo» di Aurora, il divinatore d'enigmi, il «Dioniso crocifisso», nel cui sorriso straziato si cela l'ambigua complicità, la tragica solidarietà di decadenza e superamento della decadenza. Nietzsche traccia la carta nautica di un periplo temerario che segue anche i contorni del 'continente' sommerso. (da Interpretare Nietzsche, pp. 45-46)
  • [Il concetto del tragico in Nietzsche] Se così è, se il terreno del "tragico" è altro da quello di una razionalizzazione logocentrica o di una conciliazione dialettica, in senso hegeliano, della contraddizione, risulta evidente che la difficoltà di concettualizzare il tragico diventa essa stessa una prospettiva di lettura nella quale quest'ultimo emerge come tensione irrisolvibile, come gioco debordante e dislocante i significati, come eccesso, come infrenabile movimento estatico. Nel tragico sarebbe da vedersi dunque una preformazione di quella «magia degli estremi» a cui si riconduce il movimento trascendente-rovesciante della filosofia nietzscheana. (da Parte prima, Cap. II, Fisiologia del "tragico" , p. 93)
  • L'unità della physis (che sarà per il Nietzsche maturo la dionysische Welt della doppia voluttà creativa-distruttiva) sta alla base della stessa conciliazione degli istinti apollineo e dionisiaco nella tragedia: questi istinti, infatti, possono essere concepiti sul piano della loro trascrizione metaforica come i lottatori di Eraclito. I lottatori sono le coppie dei contrari che si fronteggiano e si provocano ad una eterna contesa sulla grande arena cosmica. Il loro confronto è anche un consentire insieme: essi si ghermiscono e si serrano l'uno all'altro per soggiogarsi, ma sono solidali nell'abbraccio di una lotta che li divide e al tempo steso li unisce. (da Parte prima, Cap. II, Fisiologia del "tragico" , pp. 101-102)
  • Il rovesciamento di un opposto nell'altro, come la μεταβολή di Eraclito, non è sussumibile nella logica; di qui la vicinanza di quest'ottica alla dialettica kierkegaardiana del "salto qualitativo", per la fondamentale riduzione, comune ad entrambi, della mediazione a paradosso e per la disintegrazione dell'identità logico-metafisica in cui si realizzava, per Hegel, la "concretezza" razionale speculativa dell'Idea.
    Mentre per Hegel la scissione (Entzweiung) è la fonte del «bisogno della filosofia»,[13]» per Nietzsche è la filosofia che identificandosi nel movimento "estatico" della vita produce la scissione, esaspera i contrasti, impedendo perennemente una dialettica Aufhebung e una conciliazione assoluta.[...] (da Parte Seconda, cap. I, Per una filosofia degli estremi, p. 114)
  • È la «magia dell'estremo» l'elemento alchemico, 'mercuriale', del nichilismo nietzscheano e al tempo stesso il catalizzatore d'un processo sperimentale di esaustione del nichilismo stesso. Infatti è questa magia ad evocare una posizione estrema per superarla non già attraverso una mediazione, bensì attraverso un suo "assoluto" rovesciamento nell'estremo opposto: sta in ciò la tensione di un "confronto con il nulla" concepito come oltrepassamento. Nel nichilismo, in questo senso, si nasconde una comprensione della crisi che svolge fino in fondo tutte le sue contraddizioni esasperandole sino a un limite insostenibile, sino a provocare eccentricamente il suo "trascendimento". (da Parte Seconda, cap. I, Per una filosofia degli estremi, p. 121)
  • L'incantamento della verità "in sospensione", la gioiosa attrattiva degli enigmi, la seduzione mortale e inebriante dei cento specchi di Circe, l'affrancarsi del «libero spirito» da ogni regola come da ogni limite fanno della ὕβϱις una specie di «Prometheia» distruttiva e insieme un'ambigua e stranamente beffarda "divina commedia" della conoscenza: «Noi facciamo violenza a noi stessi, non v'è dubbio, noi schaccianoci dell'anima, noi problematizzanti e problematici, come se la vita altro non fosse che schiacciar noci [...]»).
    La ὕβϱις è dunque una «posizione» coscientemente e temerariamente accettata, in cui l'apertura alla sperimentazione infinita coincide con un trascendimento in negativum. Nella ὕβϱις come tale si identifica ora una scepsi dissolvente che pone l'uomo in funzione antagonista non soltanto di fronte alla natura e a Dio, ma anche – e soprattutto – di fronte a se stesso. (da Parte seconda, cap. II, Übermut: una costellazione semantica, pp. 131-132)
  • Nel «fanciullo» della «terza metamorfosi» non si ha una semplice ripresentazione di quello eracliteo, nel quale Nietzsche vedeva l'istinto del gioco assimilato a quello dell'artista: non si tratta più di una giustificazione estetica del divenire, bensì di una tensione estatica strutturante l'anima dionisiaca. Lo Übermut è appunto quel höchste Zustand («stato supremo») in cui tutte le cose hanno il loro flusso e riflusso e diventano danza al di sopra del caso e della necessità: qui si celebra il segreto anticristiano e metacristiano − al di là del bene e del male − della «virtù che dona», del sacrificio e della resurrezione di Dioniso. (da Parte seconda, cap. II, Übermut: una costellazione semantica, p. 134)
  • L'autodistruzione è l'ultimo atto del nichilismo attivo che si autodistrugge in quanto la volontà di distruzione, enormemente potenziata, si abbatte su se stessa: è di qui che Nietzsche si presenta come Zarathustra, «colui che va oltre»: «Ich liebe die – dirà nello Zarathustras Vorrede – welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden»[14] (da Parte seconda, Cap. terzo, il Freigeist e la volontà del nulla, p. 157)
  • Proprio l'atteggiamento anti-classico, con cui gli opposti diventano i termini diadici di una tensione esistenziale fino ad una tragica identificazione («Dioniso contro il Crocifisso» diventerà 'Dioniso crocifisso'), costituisce lo stigma profondo di una filosofia in cui la «magia degli estremi» si risolve nella magia di una lotta a cui non è risparmiato l'orrore d'un sanguinoso campo di battaglia, di una atroce autodafé. [...] Sia in Jean Paul[15] che in Nietzsche, la follia centrifuga in cui si disgrega l'edificio cosmico, la polverizzazione ontologica, la rottura di tutte le coordinate discendono dall'assenza di un centro di gravità costituito appunto da un Summum Ens. (da Parte seconda, cap. quinto, L'autodafé del nichilismo, p. 171)
  • In questo istante di estatica sospensione («Affocato meriggio dorme sui campi. Non cantare! Taci!»), sacro al sonno del dio Pan che si riposa dalla caccia, la natura stessa sembra sepolta in un misterioso, impenetrabile sopore: i venti sono caduti e il sole, a perpendicolo sull'orizzonte, è come un'alta fiamma pietrificata. A questo punto si tronca repentinamente lo scorrere del tempo («Non se n'è volato via il tempo?») e Zarathustra sprofonda nel pozzo dell'eternità («Fiel ich nicht – horch! in den Brunnen der Ewigkeit?») ed ecco che emerge silenziosamente il mondo dalla sua perfezione, o meglio quella eternità, calata nella profondità del mondo, che costituisce la sua perfezione («Die Welt ist vollkommen»)[16]. Gli stessi attributi di questa perfezione, «maturo» e «rotondo» («Non era infatti il mondo perfetto, rotondo e maturo?», rimandano alla perfezione del circolo, in cui il movimento è conchiuso in se stesso e non si dispiega più in una progressione indefinita. L'anima e il mondo sono ora immersi in una trasognata mescolanza che ha lo stupore del possesso. (da Parte seconda, cap. settimo, Il "mezzodì" come metafora cosmico-estatica della eternità, pp. 200-201)
  • E tuttavia è nella disciplina ritmico-musicale della danza – questo incatenamento del demone – che sembra riflettersi l'immagine stessa del «ritorno» come quella di un fluido dominio del movimento che incatena il divenire senza distruggerlo. La danza come armonia sensibile, in cui il mondo ritorna a sé con tutti i suoi esseri viventi gioiosamente restituiti al labirinto del caso, diventa in Nietzsche la prefigurazione di una esistenza nuovamente divinizzata, di una φύσις ancora piena di dèi [...] (da Parte terza, cap. primo, L'uomo che diviene, p. 246)
  • La totalità del mondo, che accoglie in sé tutto quanto è umano e divino [...] si genera, cioè si rivela nella parola, ma non – si badi bene – in una parola "cercata", costruita con i procedimenti astratti e scompositivi dell'intelletto, bensì in una parola che sigilla prodigiosamente in se stessa, in una sorta di estatica trasparenza, la compenetrazione di interno ed esterno, così da ricomporre l'identità antepredicativa del divino e dell'umano; è la parola impronunciata[17] del divenire che cerca la metafora e si fa metafora così da poter ripetere, nel suo "discorrere", l'innocente ebbrezza della metamorfosi, l'intatta pienezza della vita vivente. (da Parte terza, cap. secondo, I "campi di significato" del così parlò Zarathustra, I, La scrittura metasemantica , p. 256)
  • In esso [nello Zarathustra] le immagini ritmiche, i parallelismi sintattici, (caratteristici della poesia veterotestamentaria), le paronomasie e le figure etimologiche, le modulazioni e le variazioni del Satzbau, la stessa delicata architettura della similitudine e delle metafore costituiscono gli equivalenti di questi atteggiamenti mimici che sono propri della danza. L'intera μηχανή retorico-stilistica dello Zarathustra mira dunque a "persuadere" i sensi con mezzi sensuali, creando una sorta di "costringimento" magico-musicale in cui il ritmo evoca e al tempo stesso placa il tumulto dionisiaco della danza. Si ha proprio qui quella suadente disciplina, quel «soggiogamento elementare», quella misura apollinea che incatena Dioniso («Apollo, dio dei ritmi») [...]. (da Parte terza, cap. secondo, I "campi di significato" del così parlò Zarathustra, I, La scrittura metasemantica , pp. 261-262)
  • [In Nietzsche] La malattia "apre" le antinomie radicalizzandole, ma al tempo stesso "dischiude" la possibilità di quel trascendimento estatico che rovescia gli opposti, l'estremo nell'estremo, l'assoluta afflizione-costrizione, la terribile Not dell'«uomo più brutto» nella Wende der Not, la malattia mortale nella «superiore salute». [...] Mentre la trasfigurazione classica (si pensi al Lessing del Laocoonte) svuota il tormento tragico nella compostezza del bello, in Nietzsche il volto di Dioniso «signore delle antitesi» (Herr der Gegensätze), irradia la sua insondabile gioia attraverso la maschera atroce di una sofferenza indicibile. (da Parte quarta, cap. primo, Saggiare, tentare, provocare. Nietzsche e Th. Mann, pp. 305-306)
  • Col Leverkühn[18] la nemesi è cooriginaria alla stessa eccezionalità del genio e il filtro dell'assoluto arbitrio accoglie, nella sua feccia, un veleno mortale. Quel che era per Nietzsche «l'inclinazione intellettuale [...] al problematico» diventa definizione astratta di una spietata solitudine cui è estraneo lo stesso pathos della distanza. Il circolo si chiude: la seduzione del problematico è giunta al limite della disgregazione patologica divorando il margine stesso delle possibilità. La pietrificazione dell'arbitrio nel necessario ha tolto ogni spazio al freddo rigore di un'intelligenza intossicata di se stessa, un'intelligenza divenuta – direbbe Musil – «non intelligente». (da Parte quarta, cap. primo, Saggiare, tentare, provocare. Nietzsche e Th. Mann, pp. 306-307)
  • La conversione, sia pure mitica, delle contraddizioni non mira, in realtà, ad eliminarle o a mascherarle: la regressione può essere una fuga dal sociale, ma può anche costituire il sintomo di una radicalizzazione delle contraddizioni che non possono essere più in alcun modo dissimulate o esorcizzate. Il rifiuto dell'umanesimo come cardine di un mondo di valori consacrato dal potere borghese ha nella sua intima sostanza, questo significato. «Il caos non si lascia truccare» ed è proprio il motivo dell'inesorabilità del caos a legare strettamente Nietzsche all'Espressionismo. (da Parte quarta, cap. II, L'uomo senza contenuto. Nietzsche e l'espressionismo. p. 319)

Pensare il Buddha[modifica]

  • "Sulla strada per il monte Tai c'era un bambino seduto col capo curvo sulle ginocchia. Jōshū gli si avvicinò e gli chiese: «Ti sei smarrito?».
    No, «non mi sono smarrito», fece il bambino. «Ti aspettavo».
    «Aspettavi me?», esclamò Jōshū. «E perché mai?».
    «Accompagnami a casa», pregò il bambino.
    «Ma tu hai una casa?».
    «No».
    «Se è così», fece Jōshū, «posso provare ad accompagnarti».
    «A casa?», disse il bambino. «Si, a casa», rispose Jōshū. (p. 17)
  • Una donna incontrò Jōshū per strada e gli chiese: «Perché abbassi lo sguardo quando ti passo davanti?»
    «Perché mi piace guardare la tua ombra», disse Jōshū.
    «Tu pensi allora che una donna sia un'ombra ?», fece la donna.
    «Penso he molte sono le ombre, poche le donne». (pp. 21-22)
  • «Che cosa significa essere devoti?», chiese un monaco.
    «Non so cosa significhi essere devoti, so cosa significa devozione», disse Jōshū.
    «E l'una cosa è diversa dall'altra?».
    «Questo lo potrebbe dire chi è devoto, ma chi è devoto non conosce la devozione», disse Jōshū. (pp. 66-67)
  • «Che cos'è un uomo saggio?» chiese qualcuno.
    «Uno che guarda da lontano le cose vicine e da vicino le cose lontano», disse Jōshū. (p. 74)

Note[modifica]

  1. In Filosofia dell'avventura, Ananke, Torino, 2006. ISBN 8873251315
  2. In Filosofia dell'avventura, Ananke, Torino, 2006, p. 43. ISBN 8873251315)
  3. In Filosofia dell'avventura, Ananke, Torino, 2006, p. 57. ISBN 8873251315
  4. In Itinerario sperimentale nella letteratura tedesca, Quaderni di ricerca N. 1, diretti da Ferruccio Masini e Pietro M. Toesca, Studium Parmense, Parma, 1970, p. 310.
  5. «La grande profondità della nostra arte è di saper fare della nostra malattia un incantesimo.»
  6. In A. Camus, Lettres à un ami allemand, Paris, 1945, p. 72. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 60.
  7. Da Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Werke, Gesamtausgabe, 19 vv., Leipzig, 1894 sgg., p. 162. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 92.
  8. Da Herman Hesse, Narciso e Boccadoro, traduzione di C. Baseggio in Opere Scelte di Hermann Hesse, 5 vv., a cura di L. Mazzucchetti, Milano, 1961, III, p. 509. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 310.
  9. Da Hermann Hesse, Klingsor letzter Sommer, in Gesammelte Werke, 12 vv., Frankfurt a. M., 1970, V, pp. 322-323. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 310.
  10. Da Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, traduzione di E. Filippini, Torino, 1966, p. 28; Das kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Gesammelte Schriften, 6 vv., a cura di R. Tiedemann e H. Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., 1972 sgg., p. 23. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 316.
  11. Da Frank Wedekind, Der Witz und seine Sippe, in Werke in drei Bänden, a cura di M. Hahn, Berlin und Weimar, 1969, III (Prosa), p. 273. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 336.
  12. Da Karl Krauss, Il vaso di Pandora, traduzione italiana di Roberto Calasso, in Frank Wedekind, Lulu, traduzione italiana di E. Castellani, Milano, 1972, p. 24. Cfr. Gli schiavi di Efesto, nota a p. 338.
  13. Da G. W .F. Hegel, Differenz des Fichteschen und Schellingschen System, in Werke, Berlin, 1832, I, p. 172. Cfr. Lo scriba del caos, nota di F. Masini a p. 114.
  14. «Io amo coloro che non riecono a vivere se non come tramontanti, poiché sono essi quelli che vanno oltre». Da Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Schlechta, Werke in drei Bänden, II, p. 282 (4) in Werke in drei Bänden, a cura di K. Schlechta, München, Hanser, ovv. Darmstadt (Wiss. Buchges.), s.d. (1954 ss.) (Index-Band). Cfr. Lo scriba del caos, nota di Ferruccio Masini a p. 157.
  15. Il riferimento è a Jean Paul, Discorso di Cristo morto dall'alto dello universo, in cui si afferma che Dio non è, in app. a F. Masini, Nichilismo e religione in Jean Paul, Bari, 1974, pp. 107 ss. [Jean Paul, Rede des toten Christus, in Werke, a cura di N. Miller e G. Lohmann, 6 voll., München, 1959-1963, II, pp. 266-271]. Cfr. Lo scriba del caos, nota a p. 172.
  16. Da Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra; Schlechta, Werke in drei Bänden, II, p. 514 (Mittags) Cfr. Lo scriba del caos, nota a p. 200.
  17. «Gotes sprechen ist sîn gebern» (il parlare di Dio è il suo generare); «got ist ein wort, ein ungesprochen wort [...] daz sich selber sprichtet» ([...] Dio [...] è parola non pronunciata che pronuncia se stessa). Cfr. Meister Eckhart, Predigten, Traktate, a cura di F. Pfeiffer in Deutsche Mystiker des 14. Jahrhunderts, 2 voll., Leipzig, 1857, (rist. Aalen 1962) (note bibliografiche – con più dettagliati riferimenti nel testo – di Ferruccio Masini a p. 256), citato da Ferruccio Masini in Lo scriba del caos, p. 256.
  18. Adrian Leverkühn, protagonista del romanzo Doctor Faustus di Thomas Mann.

Bibliografia[modifica]

  • Ferruccio Masini, Aforismi di Marburgo, Spirali, 1983.
  • Ferruccio Masini, Gli schiavi di Efesto. L'avventura degli scrittori tedeschi del novecento., Editori Riuniti, Roma, 1981.
  • Ferruccio Masini, Il suono di una sola mano. Lemmi critici e metacritici, Guida Editori, Napoli, 1982.
  • Ferruccio Masini, Lo scriba del caos. Interpretazione di Nietzsche, Il Mulino, Bologna, 1978.

Altri progetti[modifica]