Arrigo Polillo

Arrigo Polillo (1919 – 1984), giornalista e critico musicale italiano.

Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana[modifica]

Il bebop non soltanto rappresentava un notevole progresso sul jazz precedente dal punto di vista ritmico, armonico e melodico, ma significava la completa rottura con una musica industrializzata e stereotipata quale era ormai il cosiddetto swing così come lo suonavano le orchestre più popolari d'America, e cioè anzitutto quelle bianche. Il bebop – anzi il bop, come si cominciò a dire – non voleva essere una musica da ballo; voleva essere una musica "pura", da ascoltare, e fu squisitamente, intrinsecamente negra. (p. 197)
Quella musica "importante", con le carte in regola dal punto di vista accademico, più adatta alle sale da concerto che ai fumosi locali in cui si accalcano i jazzmen e i loro ammiratori, avrebbe preso il nome di cool jazz, ovvero jazz freddo, anzi fresco, calmo, distaccato, imperturbabile. (Cool è un aggettivo dai molti significati nel gergo del jazz: può voler dire "ottimo", e persino "tutto bene". Non per niente era stato introdotto fra i jazzmen da Lester Young, a cui il gergo degli hipsters deve alcune colorite espressioni.) (p. 216)
Tristano fu – ed è tuttora, pur se conduce da parecchi anni vita ritirata – uno dei cervelli del jazz. Quando incominciò a far parlare di sé faceva una musica strettamente imparentata col bebop, a tuttavia austera, estetizzante, un poco cerebrale. Nel suo jazz faceva capolino Bach. Il gioco dei bassi, i movimenti fugati, il calligrafico contrappunto, il rigore competitivo, le sonorità lievi degli strumenti a fiato che più avanti furono inseriti nel suo complesso, e che in omaggio alla nuova estetica non facevano uso del vibrato, conferivano alla sua musica "da camera" un'eleganza settecentesca. (p. 217)
Analoghi a quelli di Tristano furono gli esperimenti che, nello stesso periodo, venivano condotti innanzi da Dave Brubeck con alcuni condiscepoli, fra cui emergevano Dave Van Kriedt e il clarinettista Bill Smith, che parecchi anni dopo avrebbe trascorso dei lunghi periodi a Roma dedicandosi soprattutto alla musica moderna e d'avanguardia di tradizione europea. Il primo complesso costituito da Brubeck, nel 1946, fu un ottetto, ed ebbe una vita difficile per l'aristocratica concezione delle partiture con cui si cimentava: in esse, fughe e contrappunto erano note di nobiltà, e non mancavano gli sconfinamenti nei territori, allora praticamente inesplorati, della politonalità e dei poliritmi. Le poche incisioni dell'ottetto, che non poterono essere realizzate prima del 1950, quando già il complesso era stato sciolto per essere sostituito da un trio, si fanno apprezzare soprattutto per l'elaborata preziosità degli arrangiamenti. (pp. 217-218)
[In riferimento all'orchestra di Woody Herman] Fra le voci dei quattro sassofoni si distingueva quella di Stan Getz, così diafana e luminosa, al servizio di un fraseggio lieve e rilassato, ispirato a quello di Lester Young. Quando fu ascoltata, nelle prime incisioni del "secondo gregge" di Herman, impressionò. Parve così bella chh qualcuno affibiò a Getz il soprannome The Sound, il Suono. (p. 218)
Si è già detto dei quartetti di Brubeck e di Mulligan, accanto ai quali si può porre Stan Getz, che, nel 1953, aveva costituito un quintetto che, grazie all'apporto del trombonista Bob Brookmeyer, contribuì a diffondere l'amabile sound "californiano" da una costa all'altra. (p. 233)
Il free jazz non era affatto, in principio, «la musica fucile, pallottola, aeroplano, la musica contro la società americana», come l'avrebbe definita, nel pieno della Rivoluzione Nera, LeRoi Jones. Intorno al 1960, quando Ornette Coleman e Cecil Taylor registrarono i primi dischi qualificabili con l'aggettivo free, né loro né i jazzmen che li affiancavano vedevano la loro musica in questi termini. Come i boppers quindici anni prima, erano le sensibili antenne di una società in fermento e riflettevano inconsapevolmente ciò che accadeva intorno a loro – rivelando, anzi, ciò che ribolliva sotto la superficie –, ma si preoccupavano in primo luogo di esprimere compiutamente ciò che sentivano e immaginavano, di precisare i caratteri formali della loro musica, che avvertivano tuttora impacciata da condizionamenti per loro innaturali. Coloro che ruppero decisamente col passato e che fecero proseliti – e cioè Cecil Taylor, John Coltrane e Ornette Coleman (Mingus fu un precursore ma non fece scuola) – erano partiti da diverse premesse e avevano ciascuno una propria cerchia di collaboratori. (p. 265)
C'era il jazz-samba, ovvero la nuovissima contaminazione fra il jazz e la bossa nova, divenuta popolare dopo che fu pubblicato un long playing registrato nel 1962 da Stan Getz con il chitarrista Charlie Byrd, il quale aveva portato con sé, da Rio de Janeiro, un bel ricordo della musica che vi aveva ascoltato (la bossa nova, appunto, che anche lì era una relativa novità) e aveva avuto l'idea di realizzare quel disco. Desafinado, un delizioso motivo di Antonio Carlos Jobim, fu il brano che piacque di più: diede il via a una vera e propria moda e rimise in sella Stan Getz. (pp. 266-267)
Fra gli sperimentatori, e gli eclettici, i bianchi costituiscono oggi, a metà degli anni Settanta, la maggioranza, e non pochi fra loro non sono neppure nordamericani. Non è un caso che due dei personaggi più notevoli affermatisi recentemente, il tenorsassofonista argentino Gato Barbieri e il pianista Keith Jarrett, di prossima discendenza europea, non soltanto sono bianchi, ma, pur avendo fatto il loro apprendistato fra i negri di New York, hanno attinto a musiche appartenenti a differenti aree culturali: Barbieri si è infatti ispirato al folklore musicale dell'America Latina (ma anche a Coltrane e a Pharoah Sanders, e da ultimo un poco al rock) e Jarrett a certa musica europea tardoromantica, che ha ingegnosamente fuso col gospel e col jazz più avanzato (e pure con i ritmi pop) in un tutto organico. (p. 305)
[Su Jelly Roll Morton] Jelly Roll, ormai lo chiamavano tutti così, fu tra i primi diffusori del jazz. Nel decennio che seguì la sua definitiva partenza da New Orleans fu ascoltato in molte località del Sud e del Sud Ovest, e anche a Chicago, dove arrivò subito dopo Tony Jackson e dove suonò al Deluxe e all'Elite n. 2, nel South Side. Qui qualcuno dovette apprezzarlo per davvero se non sono confusi i ricordi di coloro che assicurarono che occorreva la polizia per tenere a bada la folla all'ingresso dei locali in cui era annunciato il debutto di personaggi come Morton e Tony Jackson. (p. 312)
Ormai era venuto il momento di Chicago. Jelly vi si trasferì, o meglio "invase" la Città Ventosa nel 1923, tutto solo perché ormai si era separato da Anita. Appena arrivato a Chicago capì che quella città era fatta per lui. Nel South Side tutti «suonavano Jelly Roll», per usare una sua espressione: molti suonavano un pezzo che lui aveva composto anni prima e aveva intitolato Wolverines. I fratelli Melrose, due giovani editori di Chicago che avevano puntato sul jazz, lo avevano completato con parole e l'avevano ribattezzato Wolverine blues: non perché fosse un blues ma perché blues era, allora, una parola magica, che faceva vendere qualsiasi musica. (p. 314)
[Su King Oliver] Era un uomo testardo, sospettoso, accentratore. Pensava di saper trattare i propri affari meglio di chiunque altro, ma era, tutto sommato, un malaccorto, che prese molte decisioni sbagliate. Coi suoi musicisti era duro: uno di loro, Fred Moore, ricordò che qualche volta posava minacciosamente una rivoltella, bene in vista, su un tavolo, prima di accertarsi che tutti fossero presenti per le prove. Per il suo pupillo, Louis Armstrong, provava un'affettuosa ammirazione e anche, probabilmente, un poco di invidia: forse l'una e l'altra erano le cause delle lacrime che gli spuntarono fra le ciglia quella sera del 1928 quando, vestito con eleganza per lui inconsueta, e con aria apparentemente felice, andò ad ascoltarlo al Savoy di Chicago, come ricordò anni dopo lo stesso Armstrong. Il suo aspetto fisico era imponente; davanti alla sua orchestra faceva un figurone: Sembrò sempre più vecchio di quanto non fosse: era già "Papa Joe" quando non aveva che quarant'anni. Joe "King" Oliver non fu però soltanto un personaggio; fu anche un eccellente musicista: fu il primo "re" del jazz la cui fama abbia resistito per vari anni, il primo cornettista il cui valore sia documentato da molte incisioni. (p. 321)
La straripante vitalità, l'indipendenza di spirito dell'uomo Sidney Bechet si ritrovano nella sua musica, veemente, torrentizia, aggressiva. Il suo sassofono canta sempre a voce spiegata, ogni sua nota vibra violentemente, brucia. La sua voce può affiancarsi a quella di un altro strumento, ma solo di rado, per qualche passaggio in contrappunto, gioca un ruolo secondario rispetto a essa. Rudi Blesh ha scritto, esattamente, che Bechet fu, per temperamento, un trombettista senza una tromba: la sua fu sempre la voce guida dell'orchestra, quella che dà il colore alle esecuzioni, che le infiamma. Il suo stile fu, e resta, unico, anche se trovò molti imitatori e se influenzò quello di qualche altro solista, Johnny Hodges per primo. (p. 332)
Si attribuisce generalmente a Fletcher Henderson la paternità del jazz per grande orchestra. Se tale titolo gli spetta veramente – ed è contestabile perché il vero direttore musicale, l'architetto delle sue prime e più significative formazioni fu Don Redman – bisogna dire almeno che certi risultati non furono da lui conseguiti intenzionalmente. Il suo caso è paradossale: si trovò a dirigere la prima grande orchestra jazz quasi senza rendersene conto, soltanto lasciando che le cose accadessero intorno a lui. Ebbe alla sue dipendenze un grande numero di musicisti di classe, fu un catalizzatore, e tuttavia, fu, a detta di coloro che lo conobbero, un uomo debole, indifferente «fino al punto dell'irresponsabilità» (per usare un'espressione di John Hammond), che osservava gli avvenimenti, non esclusi quelli che lo riguardavano da vicino, con aria distaccata, quasi divertita. Nessuno ha ricordato di averlo visto in collera, né acceso di entusiasmi: tutti lo ricordano disinteressato, sempre troppo calmo, indifferente quanto cortese. (p. 349)
Earl Hines, il primo dei grandi pianisti jazz, avrebbe potuto diventare un trombettista, oppure un pianista classico. Scelse il jazz – anzi la musica ritmica, come si diceva allora dalle sue parti – perché gli avrebbe permesso di guadagnare più in fretta, e scelse il piano perché la cornetta, che aveva cominciato a suonare da bambino sull'esempio del padre, capo-operaio di professione ma anche cornettista nelle bande cittadine, gli era subito parsa troppo faticosa. A Duquesne, un sobborgo di Pittsburgh, Pennsylvania, dov'era nato il 28 dicembre 1903, aveva spesso ascoltato sua madre mentre suonava l'organo, e gli parve quindi naturale di essere messo dinanzi a una tastiera in ancor terra età. Studiò intensamente il piano per sei anni, dedicandosi alla musica classica, e cominciò a suonare regolarmente, insieme con un paio di amici, mentre ancora frequentava la scuola media. Capì presto che la musica e gli studi alla Schenley High School di Pittsburgh non si conciliavano, e dopo due anni abbandonò i banchi della scuola per divenire musicista professionista, entrando nell'orchestra che Lois Deppe dirigeva alla Liederhouse, in città. Guadagnava 15 dollari la settimana: una parte di questi veniva sacrificata per pagare da bere e da fumare a due pianisti della zona, Jim Fellman, «che aveva una fantastica mano sinistra», e Johnny Watters, «che aveva una fantastica mano destra». Da loro apprese, tra l'altro, a suonare, sia con la destra che con la sinistra, delle decime che avrebbero caratterizzato il suo stile. (p. 384)
[Su Fats Waller] Era nato il 21 maggio 1904 a New York, in una famiglia povera e numerosa della piccola borghesia negra. Sua madre era una musicista e suo padre era, non un pastore d'anime com'è stato scritto più volte, ma il decano della congregazione della Chiesa Battista Abissina. Fu quindi allevato tra il canto degli inni, le letture della Bibbia e le lezioni di pianoforte: e fu fatto di tutto, da parte di suo padre, che riteneva quella musica uscita dal "laboratorio del diavolo", per tenerlo lontano dal jazz. Fu indirizzato infatti allo studio della musica classica, che del resto coltivò con passione, anche sotto la guida di ottimi insegnanti, imparando a suonare, oltre al piano, l'organo a canne, di cui sarebbe stato, nel jazz, l'unico maestro. Ebbe il suo primo impiego come musicista, a quindici anni, in un cinema di Harlem, il Lincoln Theatre, dove suonava il piano e l'organo. Si fece subito notare per la sua bravura, e cominciò a farsi degli amici tra i musicisti. (pp. 393-394)
[Su Duke Ellington] A differenza della maggior parte degli uomini di jazz, non aveva trascorso l'infanzia in mezzo alle misere strade del ghetto negro di qualche grande città americana. Era nato a Washington, il 29 aprile 1899, in una decorosa famiglia della piccola borghesia nera: suo padre lavorava come maggiordomo presso un medico, che lasciò poi per impiegarsi in un ufficio della Marina, e riusciva ad assicurare ai suoi una vita abbastanza agiata. Al figlio Edward (che un vicino di casa soprannominò Duke perché trovava che quel soprannome gli stava bene) volle dare una buona educazione; gli fece prendere lezioni di pianoforte fin dalla prima infanzia, e gli fece frequentare le scuole medie, per lo meno fino a quando, verso i diciotto anni, il ragazzo non decise di interrompere gli studi, rinunciando anche a giovarsi di una borsa di studio che gli era stata offerta perché frequentasse i corsi di disegno presso una scuola di arti applicate a Brooklyn. Voleva darsi subito da fare, rendersi subito indipendente: si sentiva già un uomo fatto e aveva talento, sia come musicista che come pittore. (p. 404)
Introverso, sensibile, generoso, timido, fatalista, dotato di senso dell'umorismo e soprattutto distratto: le descrizioni del carattere di Bix Beiderbecke fatte da chi lo conobbe nei pochi anni in cui fu l'idolo dei musicisti jazz bianchi sono abbastanza concordi. Molti, anche fra i suoi intimi amici, hanno ammesso però di non averlo mai capito del tutto, se non come musicista. Un musicista fanatico, un incontenibile perfezionista. La leggenda di Bix si deve in parte proprio a certi elusivi, romantici aspetti della sua personalità, ma si deve anche alla sua vicenda di giovanottino perbene, divenuto presto alcolizzato, che bruciò la propria esistenza nel giro di qualche anno negli speakeasies e nelle sale da ballo dell'"età del jazz", di cui fu un personaggio emblematico. E si deve alla sua musica, tanto in anticipo sui tempi, così affascinante, lirica, melanconica, eppure tanto infuocata, hot, come si diceva allora. (p.433)
Coleman Hawkins è stato tanto spesso definito l'"inventore" del sassofono tenore che ha sentito qualche volta il bisogno di schermirsi. [...] Se non fu il primo a suonare il sassofono, fu però il primo a scoprirne le molte risorse, a definirne il linguaggio, a perfezionarne la tecnica, a imporre lo strumento (non solo il tenore, ma tutta la famiglia dei sassofoni) nel mondo del jazz, nella seconda metà degli anni Venti. Lui stesso non trovò subito la strada giusta. Quando cominciò la sua vita professionale, nell'adolescenza, suonava in quello stile che veniva chiamato slaptongue, esprimendosi in un linguaggio goffo, "staccato", articolato a colpi (slap) di lingua (tongue): quello stesso dei pionieri del sassofono che in quegli anni, subito dopo la prima guerra mondiale, si esibivano in America negli spettacoli di vaudeville e avevano il loro massimo esponente in Rudy Wiedoeft, che faceva del suo meglio per imitare, con lo strumento, la voce umana. (p. 447)
Ci si può chiedere che cosa sarebbe stato del jazz se, al momento giusto, non fosse comparso in scena un tipo come lui, Benny Goodman: uno strumentista immacolato, un direttore d'orchestra abilissimo, perfezionista fino al fanatismo e dotato di un notevole senso degli affari, sufficientemente innamorato del jazz per non tradirlo, e consapevole dei gusti del grosso pubblico quanto bastava per ottenerne l'entusiastica adesione. Forse, senza di lui, non sarebbe accaduto nulla; quella reazione a catena che fu la "follia dello swing" non sarebbe stata innescata, e il jazz non avrebbe ottenuto lo status che per una breve stagione l'America e il mondo gli accordarono. (p. 459)
Count Basie è, per tutti i cultori del jazz, l'uomo che venne al Nord da Kansas City a portare un po' di fuoco nel mondo delle orchestre swing nella seconda metà degli anni Trenta. In realtà quel viaggio verso il settentrione di cui parlano tutte le storie del jazz fu un ritorno, perché William Basie, soprannominato in seguito, da un fantasioso presentatore radiofonico, Count, il Conte, al Nord era nato e lì aveva mosso i primi passi come musicista. Aveva infatti visto la luce a Red Bank, nel New Jersey, il 21 agosto 1904, e si era presto trasferito nella vicina New York per intraprendervi la carriera del musicista: sapeva suonare il piano, che aveva cominciato a studiare sotto la guida della madre e poi di un insegnante locale. Il suo vero maestro tuttavia fu il coetaneo Fats Waller che, intorno al 1921, suonava l'organo per accompagnare i film muti in proiezione al Lincoln Theatre di Harlem: Basie lo andava a trovare tutti i giorni, si sedeva accanto a lui e lo stava ad ascoltare e a guardare per ore, incantato. (p. 468)
[Su Lester Young] Era nato nello stato del Mississippi, a Woodville, il 27 agosto 1909, e aveva trascorso la prima infanzia nella vicina New Orleans. Suo padre era stato fabbro, poi aveva studiato al Tuskegee Institute ed era divenuto un buon musicista; girava gli Stati Uniti con un carnival show, una di quelle troupes girovaghe che dava spettacoli a mezza via fra il circo e il vecchio minstrel show. A dieci anni Lester, col fratello Lee, che sarebbe diventato a sua volta un discreto jazzman, e la sorella Irma, entrò a far parte dell'orchestrina del padre, facendo base a Minneapolis, dove la famiglia aveva fissato il suo domicilio. Quando viaggiava, dormiva in un carrozzone, o sotto una tenda. Nei primi anni suonò la batteria, poi passò al sassofono contralto, che successivamente abbandonò per il tenore. Si era stancato, spiegò poi, di montare e smontare la batteria mentre gli altri correvano dietro alle ragazze. Aveva imparato a suonare a orecchio, ma poi fu costretto dal padre a imparare i primi rudimenti della musica. Per alcuni mesi gli fu impedito di suonare nell'orchestra: fu riammesso soltanto quando dimostrò di saper leggere speditamente la sua parte. (pp. 479-480)
[Su Art Tatum] Quelli che considerava amici erano pochi privilegiati. Tatum accordava la sua fiducia con prudenza, perché, come molti ciechi, era piuttosto diffidente. Era però indulgente coi colleghi: aveva l'abitudine di dire che c'è sempre da imparare, anche dai peggiori, e ascoltava tutti con attenzione. Quando correggeva gli errori altrui – e capitava di farlo spesso perché molti gli chiedevano consiglio – lo faceva con dolcezza, scegliendo con cura le parole per non urtare la suscettibilità di chi l'ascoltava. Aveva la civetteria di apparire indipendente, autosufficiente. Benché fosse completamente cieco da un occhio, e potesse veder soltanto a distanza molto ravvicinata, faceva di tutto per cavarsela da solo. Lo aiutava la sua memoria per le voci, per le forme, per la collocazione delle cose e la disposizione degli ambienti. (p. 492)
La fama di Tatum fece presto il giro del mondo, grazie ai molti dischi che il pianista poté incidere. Gli procurò scritture nei locali più eleganti di Hollywood e di New York, e, quindi in Inghilterra, nel 1938, e poi ancora in America. Nei primi anni Quaranta era una specie di istituzione, a New York. Al Café Society, nel Greenwich Village, andava spesso ad ascoltarlo Vladimir Horowitz, che era stato pilotato una sera da Artie Shaw e Hazel Scott («Non posso credere alle mie orecchie e ai miei occhi», aveva detto ai suoi accompagnatori quella prima volta); nei localini della 52ª Strada era una delle maggiori attrazioni, pressappoco come Billie Holiday. (p. 493)
Come tutti i jazzmen che si rispettano, anche Roy Eldridge ha un soprannome: il suo è Little Jazz, Piccolo Jazz; glielo trovò Otto Hardwick, all'epoca in cui i due suonavano insieme allo Small's Paradise, a Harlem. Per quanto strano, il nomignolo gli è rimasto appiccicato, ed è usato spesso dai colleghi: Roy, il trombettista piccoletto, dagli occhi vivacissimi, sempre sorridenti, rimasto tanto giovane di spirito anche dopo che i suoi capelli, un tempo neri come la pece e tirati a lucido, son diventati grigi, è proprio un uomo tutto jazz. È difficile trovare qualcuno che ami il proprio strumento e il proprio mestiere più di lui, uno altrettanto disposto a raccogliere le sfide dei colleghi, a misurarsi con loro. (p. 499)
Reinhardt fu un musicista geniale che non si inserì minimamente nella viva corrente del jazz, di cui restò ai margini. Fu invece un personaggio pittoresco quanto emblematico della vicenda jazzistica europea, di cui illustrò meglio di chiunque le intrinseche contraddizioni. Fu anche il più dotato musicista che l'Europa abbia espresso nel campo – largamente inteso – del jazz, e fu, fra tutti il più originale, ma proprio per questo fu fino all'ultimo un outsider. Il jazz, espressione musicale di una diversissima cultura, ignorò la sua lezione e non tenne conto del suo esempio. (p. 511)
[Su Django Reinhardt] Era entrato in possesso di una chitarra – più precisamente di uno di quegli strumenti che allora si chiamavano banjo-chitarra – a dodici anni, e aveva avuto tutto il tempo di imparare a suonarla, a orecchio, perché al pari dei suoi molti "cugini" si era guardato dal frequentare una qualsiasi scuola. C'era stato un giorno soltanto e gli era bastato: nessuno si curò mai di insegnargli a leggere e a scrivere finché molti anni dopo, quando era già un musicista affermato, il violinista Stéphane Grappelli, vergognandosi un poco della rozzezza del suo partner, non gli insegnò a compitare almeno il suo nome perché potesse firmare assieme a lui i contratti e concedere gli autografi ai molti che glieli chiedevano. (p. 512)
[Su Charlie Christian] Non è stato lui a introdurre la chitarra elettrica nel jazz: questo merito va riconosciuto a Eddie Durham, che allora faceva parte dell'orchestra di Jimmie Lunceford, e che trovò un primo proselito in Floyd Smith, uno degli uomini di Andy Kirk. Charlie Christian arrivò terzo, subito dopo di loro; però li superò di mille cubiti. Fu comunque lui a inventare un nuovo modo di suonare la chitarra, elevandola al rango di strumento solista e ponendo le premesse della rivoluzione dei boppers. (p. 521)
Dalla fine del 1940, quando a Harlem si aprì il Minton's, Christian trovò un approdo sicuro. Appena finito il suo lavoro con Goodman, al Pennsylvania Hotel, si precipitava al Minton's a suonare come un forsennato in jam session, finché non se ne fossero andati tutti. Era di casa al punto che Teddy Hill, il direttore del locale, fece installare per lui sul podio un amplificatore nuovo di zecca: così Charlie non avrebbe dovuto trasportarvi il suo ogni sera. Al Minton's il chitarrista si sentiva finalmente libero, e si scatenava. Aveva una capacità di improvvisare praticamente illimitata. (pp. 525-526)
La Summer sequence, che risentiva un poco dell'influenza ellingtoniana ed era la migliore delle due, ebbe il suo battesimo ufficiale al concerto dato dall'orchestra alla Carnegie Hall di New York il 25 marzo 1946. In quella occasione Herman e i suoi uomini presentarono anche, con legittimo orgoglio, mettendosi disciplinatamente agli ordini di Walter Hendl, direttore della Filarmonica di New York, quel'Ebony concerto che Igor Stravinsky, impressionato dall'ascolto di alcuni suoi dischi, aveva voluto scrivere per quell'orchestra. (p. 547)
Nella cartella clinica che lo riguarda, conservata al Camarillo, l'ospedale psichiatrico dove fu ricoverato nel 1946, Charlie Parker è descritto come un uomo di «intelligenza superiore», di cui vengono messe in rilievo le «tendenze paranoidi», le «fantasie sessuali» e la personalità «estremamente evasiva». Molto simili a questi sono i termini in cui venne definito nel 1954 dai medici del Bellevue Hospital di New York: «notevole intelligenza, ostile, evasiva personalità, fantasie primitive e sessuali, associate all'ostilità; pensiero di tipo paranoide in grande evidenza». Questi stessi medici conclusero che il loro paziente doveva essere considerato schizofrenico. (p. 573)
Un genio. Di questa parola si è fatto abuso, nel mondo del jazz. Parker però fu un genio per davvero: per lo meno come Armstrong ed Ellington e forse più di loro. Fu il Picasso dell'arte afro-americana, l'uomo che reinventò la sintassi e la morfologia della musica jazz e me deviò il corso. Cè da domandarsi quali risultati avrebbe potuto raggiungere se il colore della sua pelle non lo avesse relegato nel ghetto, fra bagasce, trafficanti e drogati, e se Edgar Varèse, che più di una volta si era dichiarato disposto a prendersi cura della sua educazione musicale, avesse avuto davvero la possibilità di aiutare quel sassofonista selvaggio e geniale che dormiva tanto spesso vestito e che fu ridotto alla follia dagli stupefacenti e dall'alcool. (pp. 573-574)
Qualcuno ha scritto che Stan Kenton ha sempre considerato le sue orchestre e la sua attività così importanti da far tremare la terra: certo è che – per lo meno nella prima parte della sua carriera – si è sempre comportato come se fosse così, vivendo drammaticamente, eroicamente, le sue imprese, e riuscendo a tenere puntati su di sé i riflettori fintantoché l'"era di Kenton" non fu conclusa. Fu definito megalomane e donchisciottesco, egomaniaco e blagueur, e fu l'oggetto di severe stroncature e di bonarie prese in giro da parte dei suoi detrattori; tuttavia praticamente nessuno di coloro che lo hanno conosciuto ha mai messo in dubbio la sua sincerità e la sua integrità professionale, tutti ne hanno ammirato il coraggio e la perseveranza, e solo qualcuno fra quelli che gli sono vissuti accanto è riuscito a sottrarsi al suo fascino. (p. 597)
Come molti altri jazzmen negri della sua generazione, Earl "Bud" Powell ebbe il suo battesimo del fuoco al Minton's, dove comparve per la prima volta, al seguito di Thelonious Monk, una sera del 1941. Aveva circa diciassette anni, e pochi gli prestarono attenzione: stando a quanto assicura Monk, nessuno lo capiva, salvo lui. Non lo capivano neppure come persona, se è vero che era conosciuto come "the quiet one" o "the strange one", quello quieto, quello strano. Prima di allora il ragazzo non aveva suonato con dei jazzmen negri di qualche importanza, anche se aveva sempre vissuto fra i musicisti. Vi era nato in mezzo, anzi. Suo nonno, che era stato a Cuba durante la guerra ispano-americana, fu un ottimo chitarrista di flamenco, e suo padre, William, un capace pianista di stile stride. E anche i suoi fratelli suonavano. (p. 613)
Nell'estate del 1951, poco dopo la seduta d'incisione di Un poco loco, Bud ebbe una nuova grave crisi. Arrestato assieme ad altri perché trovato in possesso di stupefacenti passò, dopo un breve e agitatissimo periodo di detenzione in carcere, da un ospedale all'altro. La diagnosi era quella di sempre: schizofrenia aggravata dall'alcolismo e dalla tossicomania, e la terapia, a base di elettroshock, non sortì neppure questa volta risultati apprezzabili. Quando riacquistò la libertà, nel febbraio 1953, riprese con fatica il suo lavoro, esibendosi il più delle volte al Birdland, il cui direttore, Oscar Goodstein, era divenuto il suo tutore legale. (pp. 617-618)
Per una brevissima stagione, sul finire degli anni Quaranta, Lennie Tristano fu uno dei protagonisti della scena del jazz: il rispettato capo di una scuola di musicisti che, sotto la sua guida, sembravano aver trovato una nuova via per il jazz. Si parlò allora di culto: un culto in cui le idee di Tristano, da lui sempre lucidamente e perentoriamente espresse, costituivano il verbo, e le rarissime apparizioni in pubblico del maestro e le sue ancor più rare incisioni sortivano l'effetto traumatizzante di epifanie. Oggi, a proposito del cieco pianista italo-americano, si parla di mito, di leggenda. (p. 637)
Per molti amatori del jazz Gerry Mulligan è l'ultimo "grande" che abbia fatto della musica accettabile prima che venisse il caos. Per tanti altri invece è stato l'ultimo dei borghesi: un conservatore che si presentò sotto le mentite spoglie dell'innovatore per fare della blanda musica di consumo, ben costruita e gradevole quanto disimpegnata. Mulligan, in verità, è un personaggio emblematico, uno di quelli che vengono portati a esempio di un certo modo di concepire e di gustare il jazz: un modo "bianco", per certi versi antitetico a quello "negro", e questo basta, agli occhi di molti, per contestarne il valore. Non agli occhi di alcuni illustri musicisti negri, ad ogni modo. Miles Davis, per cominciare, non ha nascosto la sua ammirazione per lui; e il compositore George Russell, che gli fu vicino nel primo periodo della carriera, non ha esitato a definirlo «il più importante innovatore degli anni Cinquanta». (p. 661)
Com'è capitato a molti musicisti, Sonny Rollins viene dai più identificato con un preciso momento della storia della musica afro-americana: la sua affermazione, avvenuta verso la metà degli anni Cinquanta, coincise con quella dell'hard bop, di cui fu subito indicato come il più dotato esponente. Non per nulla, nel giro di qualche anno, la dura, greve voce e l'aggressivo, spigoloso fraseggio del suo sassofono tenore presero il posto, nel cuore degli amatori del jazz e nella prassi della maggior parte dei jazzmen aggiornati, delle diversissime, antitetiche concezioni musicali di Stan Getz e degli altri sassofonisti cool. (p. 673)
Anche se si può affermare che, nelle diverse fasi della sua carriera, agì in parallelo con gli esponenti di questa o di quella scuola jazzistica, talvolta seguendoli e altre volte precedendoli (seguì i boppers e i coolsters, ma anticipò le invenzioni degli uomini del soul jazz e del free jazz), si deve riconoscere che Mingus fa storia a sé, perché imboccò presto una strada tutta sua; perché è stato un audace innovatore e, nel medesimo tempo, un conservatore visceralmente legato alla più genuina tradizione della musica afro-americana e ad alcuni suoi grandi maestri. (p. 687)
[Su Charles Mingus] Era nato il 22 aprile 1922 a Nogales, nell'Arizona, ma aveva trascorso l'infanzia e la prima giovinezza a Watts, il grande sobborgo negro di Los Angeles. Suo padre era capomastro; la madre, morta quando lui aveva solo qualche mese, era stata sostituita presto da una matrigna. Aveva due sorelle, entrambe musiciste, e un fratellastro, che suonava la chitarra e che si era specializzato nella musica spagnola: parve dunque naturale ai suoi che anche lui studiasse uno strumento musicale. Ma la prima scelta fu sbagliata: il trombone, su cui aveva cominciato a far pratica, fu presto abbandonato a favore di un violoncello. Poi Buddy Collette, un suo amico di infanzia e jazzman di buona classe che avrebbe fatto parlare di sé anni dopo, lo incoraggiò a dedicarsi al contrabbasso, che, a differenza dell'aristocratico violoncello, era largamente usato nelle orchestre di jazz, in cui un negro avrebbe potuto avere più facilmente accesso. (p. 689)
[Miles Davis] riprese la collaborazione con Gil Evans, col quale realizzò, in quattro laboriose sedute, un album "Miles Ahead", in cui figurò come unico solista – di flicorno, questa volta – in un'orchestra di 19 elementi riunita e diretta dall'amico. I dieci pezzi presentati in questa lodatissima raccolta erano stati composti da otto autori diversi ma assunsero una notevole unità stilistica mediante gli arrangiamenti di Evans, che li legò l'uno all'altro quasi fossero episodi di una lunga suite. (pp. 712-713)
"Sketches of Spain" rappresenta forse il risultato più alto raggiunto da Davis ed Evans insieme. Come indica il titolo, si tratta di una serie di bozzetti ispirati alla musica folklorica spagnola, che già aveva offerto lo spunto per il pezzo Flamenco sketches, compreso in "Kind of blue"; non manca una rielaborazione del secondo tempo del Concierto de Aranjuez di Joacquin Rodrigo. In ciascuno di questi brani il lirismo di Miles si staglia su uno sfondo orchestrale ricco di preziosità timbriche, tipiche dello stile dell'arrangiatore canadese, che in quell'occasione seppe ispirarsi alla musica iberica senza mai cadere in stilemi di maniera. (p. 714)
Intorno al 1960 Ornette Coleman era l'oggetto di una vivace controversia fra gli uomini del jazz: musicisti e critici. Chi giurava che fosse il più importante innovatore comparso in scena dopo Parker si trovava a dover battagliare con chi pensava semplicemente che quel timido giovanotto negro venuto dal Texas non sapesse neppure cosa stesse facendo. Solo lui non si scomponeva; lo addoloravano soltanto gli equivoci sorti a proposito della sua musica, che tanti si ostinavano a giudicare in base a canoni estetici e a regole grammaticali che lui aveva deliberatamente rifiutato. (p. 737)

Bibliografia[modifica]

Arrigo Polillo, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afro-americana, Mondadori, Milano, 1975.

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