Utente:SunOfErat/Citazioni necessarie

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Archivio[modifica]

  • Non c'è infatti processo del ricordare che non comporti un senso freudiano del "perturbante"; perché il rischio di una perdita di memoria, accidentale o volontaria, è sempre presente, anche in una società altamente digitalizzata come la nostra. (Cristina Baldacci, Mal d'archivio, Repubblica.it, 1° settembre 2013)
  • [...] al giorno dìoggi nulla è meno chiaro della parola "archivio".
[...] nothing is less clear today than the word "archive". (Jacques Derrida, Archive fever: A Freudian Impression. Religion and Postmodernism, Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 90)
  • [L'archivio è] l'imperativo della nostra epoca [...] non solo conservare ogni cosa, ma anche preservare ogni denotazione di memoria - anche se non siamo sicuri quale memoria viene mostrata - ma anche produrre achivi.
[the archive is the] imperative of our epoch [...] not only to keep everything, to preserve every indicator of memory – even when we are not sure which memory is being indicated – but also to produce archives. (Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations. (26), 7-24, 1989, p. 14)
  • Gli archivi - sia nazionali che individuali - sono fabbriche di memoria e, al giorno d'oggi, la memoria è un grande business.
Archives – both national and individual – are memory factories and, today, memory is big business. (Siân Evans, The Archive in Theory: An Archivist's Fantasy Gone Mad, mysite.pratt.edu, 27 aprile 2010)
  • [...] la biblioteca di tutte le biblioteche [...] che colleziona le polveri di dichiarazioni che ancora una volta sono diventate inerti, e che potrebbe rendere possibile il miracolo della loro resurrezione.
[...] the library of all libraries [...] that which collects the dust of statements that have become inert once more, and which may make possible the miracle of their resurrection. (Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, New York: Vintage books, 2010)
  • For Derrida the archive is a mediation of two conflicting forces, one being the death drive (the primal urge for destruction that is “archive destroying”) and the other being the archive drive or the desire for conservation that is inextricably linked to the pleasure principle. (Siân Evans, The Archive in Theory: An Archivist's Fantasy Gone Mad, mysite.pratt.edu, 27 aprile 2010; riprende Jacques Derrida, Archive fever: A Freudian Impression. Religion and Postmodernism, Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 11)
  • Gli archivi non solo ci ricollegano a quel che abbiamo perduto. Ci ricordano invece, come le scatole di Warhol, quel che in primo luogo non abbiamo mai posseduto.
Archives do not simply reconnect us with what we have lost. Instead they remind us, like Warhol's boxes, of what we have never possessed in the first place. (Sven Spieker, The Big Archive: Art from Bureaucracy, Cambridge, Mass: MIT Press, 2008)

Cinema[modifica]

  • Man mano che i diversi generi si adeguano al colore, gli spettatori sono invitati a confrontarsi con nuove serie annesse alla visione cromatica: paesaggi, architetture, automobili, arredi, corpi, parrucche, vestiti, oggetti, manifesti pubblicitari, insegne luminose. Grazie alla proliferazione di queste serie visive, era il mondo stesso ad apparire come qualcosa di infinitamente più colorato. Il colore si delineava come un elemento sempre più determinante nella rappresentazione di un mondo che, dialetticamente, sembrava esso stesso stimolare la moltiplicazione di immagini a colori. (Federico Pierotti, La seduzione dello spettro. Storia e cultura del colore nel cinema, Recco (GE), Le Mani, 2012, p. 212. ISBN 9788880126157)
  • La fotografia ha smesso di essere immobile. Ora perpetua l'immagine del movimento. La bellezza di questa invenzione risiede nella novità e nell'ingegnosità del dispositivo. Quando simili macchine saranno a disposizione di tutti, quando tutti potranno fotografare i propri cari senza più ridurli all'immobilità, ma ritraendoli nei loro movimenti, nelle loro azioni, nei loro gesti familiari, con la parola sulle labbra, allora la morte cesserà di essere assoluta.[1]
La photographie a cessé de fixer l'immobilité. Elle perpétue l'image du mouvement. La beauté de l'invention réside dans la nouveauté et l'ingéniosité de l'appareil. Lorsque ces appareils seront livrés au public, lorsque tous pourront photographier les êtres qui leur sont chers dans leur mouvement, dans leur action, dans leurs gestes familiers, avec la parole au bout des lèvres, la mort cessera d'être absolue. (La Poste, 30 dicembre 1895)
  • [Su Viaggio nella Luna] In realtà il fascino di questo quadro, divenuto una sorta di emblema del cinema di Méliès, sta nella sua ambiguità che sarebbe un errore voler sciogliere: nella sua trovata tecnica, insieme arcaica e arditissima, Méliès riesce a sintetizzare quello che fu il nucleo ispiratore del romanzo di Verne, cioè l'intuizione di una connessione tra il cannone e il telescopio, vale a dire della possibilità di mettere in relazione l'eccezionale energia propulsiva prodotta dal cannone con la possibilità del telescopio di seguire le fasi del lancio spaziale. In pochi quadri e con dei mezzi estremamente limitati Méliès ci fa percepire dunque la connessione tra la balistica e l'ottica. Nella successione dei "quadri" c'è un passaggio da una resa per così dire realistica del tondo della Luna a una decisamente allegorica [...] l'azione combinata di cannone e telescopio ci consente di riguadagnare il mondo magico della féerie. (Andrea Costa, Viaggio sulla luna / Voyage dans la lune, Milano-Udine, Mimesis, 2013, pp. 47-48)
  • Ma davvero il bianco e nero è meno realistico? Io ho sempre sostenuto che la Tv a colori è più surreale della Tv in bianco e nero. Dove dicendo "surreale" sottolineo che esso ha una componente informativa ma anche una componente di sogno più alta. Che il colore si presenta in prima istanza come un'aggiunta di realtà, ma poi si svela per meno reale di altre forme di comunicazione tecnicamente più arretrate. Ad esempio l'immagine dell'Undici settembre è così potente anche perché è un'immagine quasi incredibilmente perfetta. Una volta ho detto a un'intervistatrice che quelle immagini sono straordinariamente belle. [...] Si tratta di immagini a bassa definizione, ma con dei colori nitidissimi. C'era un cielo azzurrissimo, che chi vive a New York avrà visto pochissime volte in vita sua. (Peppino Ortoleva, citato in Silvio Alovisio e Enrico Terrone (a cura di), Conversazione con Peppino Ortoleva - Una forza diversa. La bassa definizione (e la bassa intensità) nella storia dei media, SegnoCinema, n. 172, p. 19.)
  • La fotografia cinematografica che compone in una scena migliaia di immagini e che formandosi tra una fonte luminosa e un lenzuolo bianco fa alzarsi e camminare i morti e gli assenti, questo semplice nastro di celluloide impressionato, costituisce non soltanto un documento storico ma una porzione di storia, e della storia che non è svanita, che non ha bisogno di un genio per essere resuscitata. (Bolesław Matuszewski, Une nouvelle source de l'histoire: création d'un dèpot cinématographique historique, Paris, Noisette & C.ie, 1898; traduzione italiana Una nuova fonte della storia (creazione di un deposito di cinematografia storica) in G. Grazzini (a cura di), La memoria degli occhi. Bolesław Matuszewski: un pioniere del cinema, Roma, Carocci, 1999, p.65; citato in Francesco Casetti, L'occhio del Novecento: cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani, 2005, p. 119.)
I haven't ever seen so many close-ups in one film, maybe except in Andy Warhol's Blow Job (1963).
  • Andare al cinema è ridurre all'immobilità il corpo. Non molto ostacola la percezione. Tutto ciò che si può fare è guardare e ascoltare. Ci si dimentica dove si è seduti. Lo schermo luminoso diffonde un torbido chiarore attraverso l'oscurità. Fare un film è una cosa, guardarlo un'altra. Impassibile, muto, fermo siede lo spettatore. Il mondo esterno svanisce quando lo sguardo sonda lo schermo. Importa che film si sta guardando? Forse. Una cosa che tutti i film hanno in comune è il potere di portare la percezione da un'altra parte. (Robert Smithson, A cinematic Atopia, Artforum, settembre 1971, pp. 53-55.)
Going to the cinema results in an immobilization of the body. Not much gets in the way of one's perception. All one can do is look and listen. One forgets where one is sitting. The luminous screen spreads a murky light throughout the darkness. Making a film is one thing, viewing a film another. Impassive, mute, still the viewer sits. The outside world fades as the eyes probe the screen. Does it matter what film one is watching? Perhaps. One thing all films have in common is the power to take perception elsewhere.
  • Il cinema è l'arte perversa per eccellenza: non ti dà quello che desideri, [ma] ti insegna a desiderare. (Slavoj Zizek)

Arte[modifica]

  • L'angoscia urla forte; l'uomo urla la sua anima; nella grande tenebra, essa invoca aiuto, grida allo spirito: ecco l'espressionismo. L'espressionista [...] cerca di restaurare l'Uomo nella sua giusta posizione. (Hermann Bahr, 1918; citato in J.H. Terfloth, The Universal Element in German Expressionistic Drama, in Educational Theatre Journal, 2 maggio 1962, p. 129; traduzione da Franco Perrelli, Le origini del teatro moderno: Da Jarry a Brecht, Laterza, Roma-Bari, 2016, p. 112. ISBN 9788858126301)
  • Nell'impressionismo mondo e Io, interno ed esterno si trovano uniti all'unisono. Nell'espressionismo l'Io sommerge il mondo [überflutet das Ich die Welt]. Non esiste così più alcuna esteriorità: l'espressionista realizza l'arte in una guisa sino ad oggi inaspettata [...]. Alla luce di questa enorme interiorizzazione, l'arte non ha più alcun presupposto. Diventa così elementare. L'espressionismo è stato soprattutto la rivoluzione per l'elementare. (Paul Hatvani, Versuch über den Expressionismus)
  • Not only Warhol's speech, but also Warhol's artwork is just such an experience of the outside: Warhol can ask other people what he should paint because "Pop comes from the outside." The secret is without depth, what is repeated is the emptiness of repetition: "I want it to be exactly the same. Because the more you look at the same exact thing, the more the meaning goes away, and the better and emptier you feel." Foucault has commented that in Warhol's painting, "concentrating on this boundless monotony, we find the sudden illumination of multiplicity itself—with nothing at its center, at its highest point, or beyond it." [...] This repetition is empty; as in Blanchot, it "doesn't speak and yet it has always been said already". (da Nicholas De Villiers, Opacity and the Closet: Queer Tactics in Foucault, Barthes, and Warhol, U of Minnesota Press, 2012, p. 97. ISBN 9780816675708.)

Foto[modifica]

  • Tutte le fotografie sono dei memento mori. Scattare una foto significa partecipare alla mortalità, vulnerabilità e mutevolezza di un'altra persona. (Susan Sontag)
  • [Sul mugshot] [...] queste fotografie sono state scattate in momenti di forte stress per le persone ritratte. Si tratta del momento dell'arresto, colto a 1/125 di secondo. [...] guardatele attentamente: a partire dal 1880 atteggiamenti, espressioni, inquadrature cambiano poco. (Raynal Pellicer, Ritratti criminali, 2010, Mondadori Electa, p. 11. ISBN 9788837074203)

Sessualità[modifica]

  • Il pride è eccessivo perché è una città che si muove, e nella città c'è chiunque. C'è la drag, c'è il cattolico e c'è lo scemo e tutti gli altri. Non si può parlare di eccessivo, è l'uomo che è eccessivo. Noi eravamo un gruppetto piccolino ma veemente, con tanto di striscione col lenzuolo della nonna. C'era anche la suora che ci segue e ospita nel suo convento. (Iacopo Ialenti, citato in Vincenzo Ligresti Com'è essere giovani, gay e cattolici in Italia, Vice.com, 23 giugno 2017.)
  • Il BDSM è un’azione erotica che gioca criticamente con la morte e con molti aspetti che la società contemporanea tende a minimizzare o gestire in un approccio diverso. Mi riferisco all'esperienza del dolore o all'esperienza della relazione amorosa. Il sadomasochismo consensuale non partecipa alla biologizzazione e alla negazione della morte tipica della contemporaneità soprattutto occidentale. Esso gioca con il simbolismo della morte attraverso azioni volontarie che pongono in essere una particolare concezione del corpo e della vita. La morte è erotizzata in un processo che trova il suo cuore pulsante nella ricerca del piacere. La ricerca del piacere si può concepire come modalità politica volta a sperimentare e vivere la corporeità e le relazioni in maniera critica rispetto alle norme socialmente condivise su cui il vivere umano si basa e costruisce i suoi principi si inclusione ed esclusione. (Nicoletta Landi, BDSM. Ars erotica tra dolore e piacere, Rivista di Sessuologia, 35 (4) 2011)
  • [...] la carezza non è un semplice sfiorare: ma un foggiare. Carezzando l’altro, io faccio nascere la sua carne con la mia carezza, sotto le mie dita. La carezza fa parte dell’insieme di cerimonie che incarnano l’altro. Ma, si può obbiettare, non era forse già incarnato? No. La carne dell’altro non esisteva esplicitamente per me, perché percepivo il corpo dell’altro in situazione; non esisteva per lui perché la trascendeva verso le sue possibilità e verso l’oggetto. La carezza fa nascere l’altro come carne per me e per lui. [...] Così la carezza non si distingue per nulla dal desiderio: carezzare cogli occhi o desiderare è la stessa cosa; il desiderio si esprime con la carezza come il pensiero col linguaggio. [...] Nel desiderio e nella carezza che l’esprime, mi incarno per realizzare l’incarnazione dell’altro; e la carezza, realizzando l’incarnazione dell’altro, mi manifesta la mia incarnazione; cioè io mi faccio carne per indurre l’altro a realizzare per-sé e per me la sua carne e le mie carezze fanno nascere per me la mia carne [...] (Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla. La condizione umana secondo l’esistenzialismo, trad. di Giuseppe Del Bo, NET, 2002, pp. 438-445.)

Altro[modifica]

  • Se si arrivasse a essere coscienti degli organi, di tutti gli organi, si avrebbe un'esperienza e una visione assoluta del proprio corpo, il quale sarebbe così presente alla coscienza che non potrebbe più compiere i servizi ai quali è costretto: diventerebbe esso stesso coscienza, e cesserebbe in tal modo di svolgere la sua funzione di corpo. (Emil Cioran, Squartamento, 1979)
  • «Out of the ash I rise with my red hair / And I eat men like air», Sylvia Plath in Lady Lazarus
  • C'è un tipo di bianco che è più bianco, e questo era proprio quel tipo di bianco. C'è un tipo di bianco che respinge tutto ciò che gli è inferiore, e cioè quasi ogni cosa. E questo era quel tipo di bianco. C'è un tipo di bianco che non è creato dalla candeggina, ma è esso stesso candeggina. E questo era quel tipo di bianco. Questo bianco era bianco in maniera aggressiva. Imponeva la sua influenza su tutto quello che gli era attorno, e niente gli sfuggiva. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 1 Scenari del bianco, p. 2. ISBN 9788842497684)
  • Bianco puro: questo è certamente un problema occidentale, e non c'è modo di liberarsene. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 1 Scenari del bianco, p. 6. ISBN 9788842497684)
  • Il corpo ideale: senza carne di alcun tipo, vecchia o giovane, bella o butterata, profumata o puzzolente; senza movimento, né esterno né interno; senza appetiti. (Questo il motivo per cui la cucina era un luogo così fastidioso, ma non fastidioso quanto la toilette.) Ma forse c'era qualcosa di più perverso; forse questo era un modello di ciò cui il corpo dovrebbe assomigliare dall'interno. Non un luogo di fluidi, organi, muscoli, tendini e ossa tutti in tensione costante, precaria e vivente fra loro, ma una camera sgombra, vuota, bianca, tutta ripulita, purificata da ogni testimonianza dei grotteschi imbarazzi della vita attuale. Non odori, non rumori, non colori; nessun cambiamento da uno stato a un altro e l'incertezza che ne consegue; nessuno scambio col mondo esterno e nessun dubbio e sporcizia che l'accompagnano; niente mangiare, niente bere, niente pisciare, niente cacare, niente succhiare, niente fottere, niente di niente. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 1 Scenari del bianco, p. 15. ISBN 9788842497684)
  • Se i cosmetici possono sia valorizzare la bellezza sia nascondere la bruttezza, essi possono anche soffocare la vita. Sono realmente contro natura; possono essere usati per decorare un cadavere, ma possono anche fare un cadavere di quello che decorano. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 3 Apocalypstick, p. 66. ISBN 9788842497684)
  • In almeno un senso, tutta la pittura è cosmetica. Tutta la pittura comporta che si spalmi della pasta colorata su una superficie piana, insulsa, ed è fatta al fine di imbrogliare e ingannare un osservatore, un osservatore che vuole farsi imbrogliare e ingannare lasciandosi trascinare a vedere qualcosa che non c'è. E dietro il trucco che è la pittura, non c'è niente. Non c'è sostanza sotto la superficie, non profondità dietro l'apparenza. Lo stesso vale, naturalmente, per il film, che ai nostri occhi è spesso un cosmetico più mistico della pittura. Dietro la danzante luce colorata, c'è appunto anche qui uno schermo piatto, una monocromia-nel-mondo di cui siamo costretti a ricordarci all'inizio e alla fine di ogni proiezione. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 3 Apocalypstick, p. 71-72. ISBN 9788842497684)
  • Essi bruciano con molta luce, e poi muoiono. Gli uomini coloriti illuminano ciò che sta loro intorno, ma per farlo si consumano. (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 3 Apocalypstick, p. 79. ISBN 9788842497684)
  • Il corpo è uno dei mezzi con cui noi ci esprimiamo quando esauriamo le parole. [...] Spesso noi affrontiamo il mondo con un gesto piuttosto che con una parola, mostrando piuttosto che dicendo. Indicando. Portando campioni. Tirando fuori cose e mettendole giù. Anche le parole tradiscono la nostra dipendenza da qualche muto gesto: quando spieghiamo qualcosa, noi "la mostriamo"; quando qualcosa è spiegata, noi l'"afferriamo". Quante volte, quando si tratta di colore – quando, cioè, abbiamo bisogno per qualche ragione di essere precisi a proposito del colore – siamo costretti a ritornare a un gesto? Quante volte ci troviamo a dover indicare un esempio di colore? (David Batchelor, Cromofobia. Storia della paura del colore, traduzione di M. Sampaolo, Mondadori, Milano, 2001, cap. 4 Hanunoo, p. 102, p. 79. ISBN 9788842497684)
  • Le insegne al neon, i cartelli delle bevande gassate, le pubblicità delle sigarette, i poster, i graffiti, e i collage di manifesti strappati contribuiscono a rendere la città un luogo in cui l'arte accade. Un tipo di arte casuale, di poster stratificati [...] che illustrano la città anche se non ci sono le persone. (Fred Herzog, An Interview with Fred Herzog – 'In His Own Words' (excerpts), americansuburbx.com, 9 maggio 2013)
  • Là vidi una donna seduta sopra una bestia scarlatta, coperta di nomi blasfemi, con sette teste e dieci corna. La donna era ammantata di porpora e di scarlatto, adorna d'oro, di pietre preziose e di perle, teneva in mano una coppa d'oro, colma degli abomini e delle immondezze della sua prostituzione. (Apocalisse di Giovanni 17:4)
  • Un tempo per me internet era una freccia che partiva dal mio pc e si perdeva nelle profondità dello scibile umano. Oggi è una freccia che punta verso di me mentre io punto verso di lei: una specie di specchio. (Clara Mazzoleni, In memoria di Rotten, rivistastudio.com, 5 dicembre 2017)
  • Molti adulti sono preoccupati perché questi ragazzi "copiano" contenuti mediatici già esistenti invece di creare opere originali. Le loro appropriazioni si dovrebbero invece considerare come una sorta di apprendistato. Una volta i giovani artisti imparavano dai maestri affermati, a volte contribuendo ai loro lavori, spesso seguendo il loro modello prima di sviluppare stili e tecniche proprie. Le nostre aspettative moderne circa l'originalità creativa rappresentano un carico pesante per chiunque si trovi agli esordi della carriera. (Henry Jenkins, Cultura convergente, traduzione di V. Susca, M. Papacchioli e V. B. Sala, Apogeo, Milano 2007, p. 193. ISBN 978-88-503-2629-7.)
  • Non illudiamoci che la memoria sia fatta di vaghe ombre. È fatta di occhi, che ti guardano dritto in faccia; e di dita, che ti accusano. (Il portiere di notte)
  • We should stop calling people who experience impostor syndrome “people who experience impostor syndrome” and start calling people who don’t experience impostor syndrome “overconfident weirdos.” ( L.V. Anderson, Feeling Like an Impostor Is Not a Syndrome, Slate.com, 16 aprile 2016)
  • È nostra arroganza definire «maschili» la schiettezza, la lealtà e la cavalleria quando la vediamo in una donna; è loro arroganza descrivere come «femminili» la sensibilità, il tatto o la dolcezza in un uomo. (C. S. Lewis)
  • Tutto va per il meglio nel peggiore dei mondi possibili... (Dino Campana, lettera dell'11 aprile 1930 a Bino Binazzi, spedita dal manicomio di Castelpulci)
  • Così l'uomo dal cuore inaridito, incapace di amare, portatore di corruzione e divoratore della vitalità altrui, morto nella miseria della propria anima e vivo in un'esistenza mostruosa, esprime la remota vibrazione del proprio dramma nella forma spaventosamente sincera del vampiro. (Giacomo Manzoli, 30 passi nella storia del cinema, Cinemalibero, Bologna, 2005, p. 23, ISBN 8886861648)
  • Il manichino, nell'uso che ne fa Kantor, diventa una sorta di riconduzione della marionetta al suo "rango più basso", utilizzata, cioè, come doppio ambiguo e finanche grottesco dell'umano. Alla radice di tale scelta vi è sempre quell'attenzione per il superamento dell'organico che caratterizza formulazioni teoriche craighiane ma con in respiro tutto diverso. La funzione di "doppio", infatti, viene assunta, spesso alla lettera. Il manichino che duplica lo zio prete, in Wielopole Wielopole, o quello della madre sono l'immagine speculare del corpo dell'attore e dell'immagine del personaggio ma, sottratti come sono all'azione (e, in altre parole, alla vita), ne rappresentano la qualità iconica, la qualità di un'immagine, cioè, che si vuole emblema di una determinata situazione. Il manichino, dunque, ci appare come personaggio risolto nella pura immagine di sé. Personaggio senza persona. (Lorenzo Mango, La scrittura scenica: Un codice e le sue pratiche nel teatro del Novecento, Bulzoni Editore, 2003, p. 167. 9788883198496)
  • Le notizie false della storia nascono certamente spesso da osservazioni individuali inesatte o da testimonianze imperfette, ma questo infortunio iniziale non è tutto e in realtà in se stesso non spiega nulla. L'errore si propaga, si amplifica e vive solo a una condizione: trovare nella società in cui si diffonde un brodo di cultura favorevole. In quell'errore, gli uomini esprimono inconsciamente i propri pregiudizi, odi e timori, cioè tutte le loro forti emozioni. Soltanto [...] dei grandi stati d'animo collettivi hanno poi la capacità di trasformare una cattiva percezione in una leggenda. ((FR) Marc Bloch, Réflexions d'un histiruen sur les fausses nouvelles de guerre, Revue de synthèse historique, Parigi, agosto 1921, volume XXXIII, pp. 13-35; citato in Cesare Bermani, Il bambino è servito: leggende metropolitane in Italia, p. 15, Dedalo, 1991, ISBN 9788822045317)
  • Il mondo non è diviso in pecore e capre. Non tutte le cose sono bianche o nere. È fondamentale nella tassonomia che la natura raramente ha a che fare con categorie discrete. Soltanto la mente umana inventa categorie e cerca di forzare i fatti in gabbie distinte. Il mondo vivente è un continuum in ogni suo aspetto. Prima apprenderemo questo a proposito del comportamento sessuale umano, prima arriveremo ad una profonda comprensione delle realtà del sesso. (Alfred Kinsey, Il comportamento sessuale nel maschio umano)
  • In ogni attività creativa, colui che crea si fonde con la propria materia, che rappresenta il mondo che lo circonda. Sia che il contadino coltivi il grano o il pittore dipinga un quadro, in ogni tipo di lavoro creativo, l'artefice e il suo oggetto diventano un'unica cosa: l'uomo si unisce col mondo nel processo di creazione. (Erich Fromm, L'arte di amare)
  • Ho provato, ho fallito. Non importa, riproverò. Fallirò meglio. (Samuel Beckett, Molloy)
Ho sempre tentato. Ho sempre fallito. Non discutere. Fallisci ancora. Fallisci meglio.
Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better
  • La maggioranza dell'umanità vive un'esistenza di tranquilla disperazione. (Henry David Thoreau)
  • La morte di qualsiasi uomo mi sminuisce, perché io sono parte dell'umanità. E dunque non chiedere mai per chi suona la campana: suona per te. (John Donne, Meditation XVII)
  • Pensare prima di parlare è la parola d'ordine del critico. Parlare prima di pensare è quella del creatore. (Edward Morgan Forster, Two Cheers for Democracy, The Raison d'Etre of Criticism in the Arts)
  • Ebbi una lite d'amore col mondo. (Epitaffio di Robert Frost)
I had a lover's quarrel with the world.
  • Abbi vergogna di morire solo se non avrai conseguito alcuna vittoria per l'umanità. (Horace Mann, Address at Antioch College (1859))
Be ashamed to die until you have won some victory for humanity.
  • Sarò onesto, perché c'è chi ha fiducia in me; | Sarò puro, perché c'è chi mi vuole bene; | Sarò forte, perché c'è molto da soffrire; | E sarò coraggioso perché c'è tanto da sfidare (Howard A. Walter)
I would be true, for there are those who trust me; | I would be pure, for there are those who care; | I would be strong, for there is much to suffer; | I would be brave, for there is much to dare.
  • Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo. (Lev Tolstoj, Anna Karenina)
  • Per ammalarsi, si deve entrare in contatto con una persona malata o con qualcosa che abbia toccato. Per spaventarsi basta entrare in contatto con una calunnia, con la televisione, con internet. (Contagion, Dr. Ellis Cheever)
  • A me piacciono troppe cose e io mi ritrovo sempre confuso e impegolato a correre da una stella cadente all'altra finché non precipito. (Jack Kerouac)
  • Come aborro quella scatola! Quella unidirezionale pompa spara-feccia che ronza e rutta! (I Simpson, Telespalla Bob e la televisione)
  • The first and best of victories is for a man to conquer himself ; to be conquered by himself is, of all things, the most shameful and vile. (Platone, Le leggi)
  • Tu puoi continuare a procrastinare, ma il tempo non lo farà per te. (Benjamin Franklin)
  • Umberto Eco, Postille a "Il nome della rosa", Alfabeta, n°. 49, giugno 1983. «Ho riscoperto così ciò che gli scrittori hanno sempre saputo (e che tante volte ci hanno detto): i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata. [...] Ho scoperto dunque che un romanzo non ha nulla a che fare, in prima istanza, con le parole. Scrivere un romanzo è una faccenda cosmologica, come quella raccontata nel Genesi. [...] Il problema è costruire il mondo, le parole verranno quasi da sole. Rem tene, verba sequentur.»
  • Non è per una mancanza di amore verso la parola che questo film non ha dialoghi. È perché, dal mio punto di vista, il nostro linguaggio è in uno stato di grande umiliazione: non riesce più a descrivere il mondo in cui viviamo. (Godfrey Reggio)
It's not for lack of love of the language that these films have no words. It's because, from my point of view, our language is in a state of vast humiliation. It no longer describes the world in which we live.
  • La causa fondamentale dei problemi è che nel mondo moderno gli stupidi sono sicuri di sé mentre gli intelligenti sono pieni di dubbi. (Bertrand Russell)
The fundamental cause of the trouble is that in the modern world the stupid are cocksure while the intelligent are full of doubt.
  • Per molti maschi bianchi arrabbiati e appartenenti alla classe operaia questo cambiamento è profondamente destabilizzante. Una società che dà la stessa importanza ai neri o alle donne lesbiche contraddice tutti i valori con cui questi tradizionalisti (alcuni li chiamerebbero reazionari) sono cresciuti. Per dirla in modo più diretto: in passato i maschi bianchi eterosessuali della classe lavoratrice potevano consolarsi con l'idea che c'erano altri sotto di loro nella gerarchia sociale. Vivevano in una società che li metteva al di sopra dei gay, di chi non era bianco e delle donne. Ora quell'idea è svanita, insieme ai posti di lavoro e alla casa. (Jonathan Freedland, Benvenuti nell'era di Donald Trump, Internazionale.it, 9 novembre 2016.)
  • Il mio passato è una malattia contratta nell'infanzia. Perciò ho deciso di capire come. Questo referto, dunque, non vuole essere un teatro anatomico, piuttosto un susseguirsi di fotogrammi, dove quello che conta è il flusso dell'immagine, il corpo sgusciante che vibra sotto di me, la sua forma mutante tra le forme: vasi sanguigni, conchiglie di molluschi, cellette d'api, snodi autostradali, pelvi di uccelli, cristalli e filettature aerodinamiche. Non c'è trama, ma trauma: un esercizio di patopatia. Non c'è teoria, ma racconto di piccole catastrofi, giocate dentro gli spazi interstellari della carne. (Valerio Magrelli, Nel condominio di carne, Giulio Einaudi Editore)
  • Traduzione parziale da Paolo Fabbri, Angela Andrisano, La favola di Orfeo: letteratura, immagine, performance, UnifePress, 2009, p. 121. ISBN 9788896463017.