Fabio Giovannini

Fabio Giovannini (1958 – vivente), giornalista e saggista italiano.

Citazioni di Fabio Giovannini[modifica]

Da Klaus Kinski, una faccia per il terrore

Fantafestival, 1985.

Quando un produttore aveva bisogno di un attore per interpretare la parte del folle o del criminale subito il pensiero andava a Klaus Kinski. Il volto di Kinski si trovò a comparire rapidamente, spesso per pochi minuti, in decine di horror o di gialli realizzati in grande economia. Erano sufficienti quei pochi attimi, con la semplice apparizione del suo volto, per risollevare le sorti di pellicole scadenti o mediocri. Se c'era Kinski lo spettatore non si dimenticava del tutto un film altrimenti sicuro di finire nell'oblio.
La sua filosofia è sempre stata l'indifferenza verso la qualità del film che stava interpretando. L'importante, ripete spesso Kinski, è che mi paghino. Ma questa preferenza per il denaro non significa trascuratezza nelle interpretazioni: Kinski recita sempre con impegno, sia che a dirigerlo sia l'artigiano del sexy-horror Jesus Franco o l'apprezzato maestro del nuovo cinema tedesco Werner Herzog.
Fin dai suoi esordi teatrali Kinski si fece subito la fama di attore irrequieto e litigioso, insofferente degli obblighi di contratto e pronto a cambiare di sua iniziativa parole e movimenti sulla scena. Ad ogni recita Kinski sentiva il bisogno di modificare qualcosa. La stessa caparbietà lo ha fatto litigare anche con i registi cinematografici, non sempre disposti a cambiare una scena per le pretese di un attore.

Da Dario Argento: La bellezza dell'assassinio

Fantafestival, 1985.

Se c'è una peculiarità di Argento rispetto a tanti registi del terrore d'oltre oceano, questa risiede proprio nella passione estetica per l'assassinio. Quando si uccide, nei film di Argento, la macchina da presa si scatena, si muove selvaggiamente, segue tutte le fasi del delitto con compiacimento e quasi con gioia. Gli schizzi di sangue sono nettare per le raffinate cineprese che Argento utilizza per i suoi film.
Mentre i folli assassini dei suoi film fanno luccicare coltelli e rasoi prima di abbatterli sulle vittime più impaurite, Argento spia con la sua macchina da presa. Rende l'occhio dell'assassino il suo occhio (e quindi, nei cinematografi, l'occhio dello spettatore), immedesima se stesso e il pubblico nello squartatore, non più nella vittima come faceva il cinema americano dell'orrore. Più che "soggettive" dalla parte delle vittime, Argento predilige soggettive dalla parte del boia: il masochismo tipico del film dell'orrore (sentirsi martoriare e uccidere) si trasforma in sadismo (ammazzare, colpire in prima persona).
La "scuola" di Argento è la scuola del cinema popolare italiano, in particolare del western. La bellezza dell'omicidio ha esordito al cinema nelle finte praterie calcate dai cowboy nostrani. Senza quel retroterra Dario Argento non avrebbe potuto costruire le perfette architetture dei delitti di Quattro mosche di velluto grigio o di Tenebre. La cinepresa di Leone diventava una colt che sparava proiettili micidiali sui toraci e sulle facce dei banditi del west, la cinepresa di Argento diventa un coltello, che sfreccia con crudeltà sui ventri, sulle braccia, sui corpi delle vittime. In Leone e in Argento c'è la stessa "concretezza" della morte.

Da Fantagotico all'inglese – Una breve ricostruzione storica

Fantafestival, 1986.

I personaggi "negativi" dell'horror inglese mantengono sempre una bellezza e un fascino degno del Satana miltoniano, e sempre conservano una malinconia che è la tristezza del Male. Dracula e i vampiri, in questo, sono esemplari. Ingrid Pitt quando interpreta la Carmilla di Le Fanu non perde i languori nostalgici, e Dracula-Lee ha in fondo il fare sofferto di un decadente.
Il successo della Hammer era sicuramente dovuto al crollo di credibilità del fantastico americano, sempre più relegato nella serie B, e indubbiamente si avvantaggiò del colore e di una nuova leva di attori e registi (dal duo Peter Cushing e Christopher Lee al caposcuola Terence Fisher). Ma un ruolo importante ha avuto la struttura imprenditoriale della casa Hammer.
[Sulla Hammer Film Productions] Più di ogni altra questa compagnia dagli anni Cinquanta agli anni Settanta ha saputo riempire le sale cinematografiche riproponendo, in Eastmancolor, i grandi miti del fantastico: Dracula, l'uomo lupo, gli zombi, la gorgone, ecc. Un fantastico spesso intrecciato al thriller e all'avventura, ma senza mai uscire dai canoni caratteristici del fantagotico.
[Su Peter Cushing] Insieme a Christopher Lee ha formato la coppia horror più celebre di tutta la storia del cinema, giocando abilmente sull'ambiguità dei ruoli che gli sono stati offerti (alfiere del Bene, ma crudele; diabolico scienziato, ma simpatico).

Da Intervista al vampirologo Fabio Giovannini

Intervista di Marco Vallarino, Marcovallarino.it, 3 marzo 2012.

Fin da ragazzino avevo una passione per l’horror e il gotico, letterario e cinematografico, e presto mi sono reso conto che la figura più affascinante e complessa era quella del vampiro. I primi decenni della mia passione per i vampiri si concretizzavano in un collezionismo estremo, cercavo di procurarmi tutto ciò che era stato stampato o pubblicato sui vampiri (almeno in Europa e Usa). Ed era quasi possibile! Poi negli anni Novanta c’è stato il primo boom del vampirismo, con Intervista col vampiro e il Dracula di Coppola. Da allora la mania collezionistica è stata devastata: impossibile stare dietro a tutte le uscite editoriali (o cinematografiche, teatrali, ecc.). Ora supplisce Internet, vera miniera infinita di dati e notizie.
Non credo nel soprannaturale, quindi nemmeno nei vampiri. Detto questo, sono convinto da tempo che la nostra vita sia condizionata fortemente dal nostro immaginario, e nell’immaginario odierno si trova un mix di fiction e realtà che si fondono diventando spesso indistinguibili tra loro. Quindi i vampiri, esistendo in una quantità ormai incredibile di libri, film e serie tv, spettacoli, fumetti, videogiochi eccetera, esistono anche nella realtà. Ma in carne e ossa, no, non credo che esistano.
Il vampiro della superstizione era in genere un rozzo contadino, senza canini appuntiti, senza capacità di trasformarsi in pipistrello, eccetera. Noi invece associamo preferibilmente il vampiro al nobile vestito di nero, coi denti aguzzi e capacità di mutazione in animale.
In Italia il folclore ha ospitato pochissime credenze simili a quelle sui vampiri, quindi non esistono luoghi esplicitamente legati a quella superstizione. Eppure siamo a due passi da altre zone europee dove la superstizione vampirica è nata e si è diffusa. Sarebbe interessante riflettere sul perché proprio in Italia le credenze sui vampiri siano pressoché assenti. La chiesa cattolica, tanto influente e dominante nel corso dei secoli, ha forse un ruolo nell’estirpazione quasi totale di questa superstizione dal suolo italico? Chissà.

Da La faticosa strada dello scrittore indipendente

Intervista di Francesco Ceccamea, Sdangher.com, 9 gennaio 2020.

I social stanno cambiando l’identità degli individui. Inducono di fatto a un esibizionismo illimitato e alla perdita di qualsiasi freno inibitore (il che potrebbe in teoria essere un dato liberatorio, ma solo in teoria). Resto sempre impressionato dalla mutazione che i social provocano anche nei più insospettabili: paludati scrittori o docenti universitari, ad esempio, sempre riservati in passato e che all’improvviso inondano Facebook o la rete di foto di famiglia, delle loro vacanze, del loro tavolo imbandito, ecc.; oppure intellettuali un tempo “alternativi” che si scatenano in insulti e contumelie contro chi non la pensa come loro.
Ogni fase ha i suoi mostri, per quegli anni Freddy era perfetto, rispondeva a esigenze dell’epoca. Cattivo simpatico, insediato nei sogni, mostruoso nell’aspetto e a caccia di giovanissimi. Sono passati troppi anni perché quel cliché funzioni ancora. Il problema è perché non siano nati di recente altri personaggi altrettanto significativi.
Purtroppo anch’io considero privi di innovazione gli ultimi lavori del regista. Rimane una pietra miliare del passato, ma non del presente. Ho una mia opinione, con tutto l’affetto che porto a Dario Argento, con me sempre cortese e amichevole: al contrario di altri registi anche italiani, Argento subisce le conseguenze di un eccessivo individualismo, non è stato in grado, o meglio non ha voluto creare una “factory” intorno a sé. Si è circondato sempre più di laudatores che gridavano al capolavoro di fronte a ogni sua regia, rendendogli difficile percepire la realtà. Si è rinchiuso nel suo personaggio creato nel corso degli anni e nei successi di un tempo, sempre meno permeabile alle novità esterne (al punto di circoscrivere in famiglia, con Asia, la scelta dei protagonisti principali delle sue pellicole). Eppure i suoi capolavori erano proprio caratterizzati dall’innovazione, dalla trasgressione.

Da Freddy Ruthven, ovvero il Dracula della BBC

Su Dracula, Vampyrismus.altervista.org, 11 gennaio 2020.

Il Dracula della BBC assomiglia nei comportamenti e nell’aspetto molto più al lord Ruthven del racconto Il vampiro di John Polidori che al Dracula di Stoker. Il suo rapporto con Jonathan Harker è simile a quello di Ruthven con Aubrey, il giovane narratore di Il vampiro: lo irride, lo seduce, lo porta alla perdizione, quindi si dedica alla donna amata dal suo amico-vittima. Il look byroniano del Dracula targato BBC ne è una conferma. Ed è satanico, come Ruthven, privo di sentimenti umani, selvaggio nell’abbeverarsi. Il Dracula di Stoker era un antico e orgoglioso guerriero diventato immortale, lontano anni luce dall’immagine del dandy.
Il Dracula BBC si caratterizza per le sue battute umoristiche, sardoniche, ciniche, in particolare di fronte alle sue vittime e prima di commettere atti efferati. Nello stesso modo si comportava Freddy Krueger, il serial killer dei sogni molto popolare negli anni Ottanta con i film della saga Nightmare. Il cliché è identico. Gli sceneggiatori devono aver pensato, anche senza riferirsi consapevolmente all’orrido Freddy, che questo stile del vampiro aumentava la complicità da parte dello spettatore odierno, cattivo abbastanza da godere se un mostro deride le vittime e fa battute alla Oscar Wilde prima di uccidere.
Per quanto Claes Bang abbia mietuto molti commenti positivi, il suo aspetto non si avvicina nemmeno lontanamente all’impatto di altri grandi Dracula dello Schermo: Lugosi, Lee, Carradine, Langella, Kinski, Schreck, solo per fare qualche nome. Ho delle profonde riserve, poi, sull'acconciatura con la riga...
In conclusione, un Dracula da era dei social, in una commistione di allusioni colte e cinefile, banalità assolute, demitizzazioni fuori tempo massimo, innovazioni ardite e concessioni quasi ironiche al politically correct (Van Helsing suora, personaggi gay e di colore).

Dario Argento[modifica]

Citazioni[modifica]

In Quattro mosche di velluto grigio domina l'incertezza. Era incerto lo stesso Argento, a metà strada tra il «giallo» e l'inserimento di elementi soprannaturali, o comunque di fantasie scientifiche (l'occhio che conserva l'ultima immagine). Ed è incerto tutto ciò che si muove nella trama del film. (p. 77)
Il film si intrecciò con le vicende personali e private di Argento. C'era stata una ricerca voluta di attori che richiamassero persone «vere» della vita di Dario Argento. Il protagonista maschile, ad esempio, tende a somigliare ad Argento anche nelle passioni (la musica), mentre Mismy Farmer aveva più di un tratto che ricordava la moglie di Argento. C'è chi ricorda lo stupore dei tecnici di ripresa quando sul set vedevano comparire la signora Argento e la Farmer, così inquietantemente simili. Non solo, ma un intreccio con la vita del regista si verificò anche a riprese terminate, con il divorzio di Argento... (p. 78)
Con Profondo rosso Argento si avvicina per la prima volta al fantastico. La parapsicologia si mischia all'intreccio giallo, prefigurando nuovi temi argentiani che si svilupperanno nelle pellicole successive. Persino l'argomento del convegno di parapsicologia che apre il film (la telepatia e gli insetti) sarà ripreso in grande stile dieci anni dopo da Phenomena. (p. 91)
La musica acquisisce sempre più spazio. Il film del resto si apre durante una prova di concerto al conservatorio, in uno scenario da chiesa. E la melodia infantile apparirà poi ogni volta che l'assassino colpisce, precedendo e accompagnando i delitti con la sua ripetitività ossessiva. La musica conquista il film anche nelle immagini: lo spartito di Mark occupa tutto lo schermo quando il pianista compone e l'assassino si nasconde nella sua casa. (pp. 93-94)
Profondo rosso ha avuto una vita difficile nei paesi europei in cui è stato distribuito. In Inghilterra i suoi 123 minuti originali sono stati ridotti a 102, mentre in Francia le forbici del distributore hanno tagliato ben 45 minuti. Si tratta di «accorciamenti» da addebitare, per una volta, non ai censori ma ai distributori, perché ne sono stati vittima soprattutto dialoghi e scene di passaggio piuttosto che sequenze sanguinarie o terrificanti. Il risultato, almeno per i francesi, è stato comunque disastroso: inquadrature frammentate, sequenze tagliate a metà, incongruenze nei dialoghi. Un vero massacro, degno degli assassini più crudeli del cinema di Argento. (p. 94)
Con Tenebre Argento torna ai suoi assassini realistici, agli psicopatici guidati dalla follia nei loro atti terribili. I personaggi non sono più spettri, come in Suspiria e Inferno, ma esseri reali. (p. 114)
Più che un film realista, se si vuole Tenebre è un film feticista. I continui primissimi piani ci mostrano bicchieri, pillole, chiavi, lampadine, scarpe. [...] Il dettaglio, il minuzioso, il piccolo oggetto, sono le caratteristiche principali di questo feticismo. (pp. 14-15)
Tenebre resta forse il capolavoro di Argento, la punta più alta del suo delirio cinematografico. (p. 115)
L'idea di Phenomena nasce quasi per caso, dall'ascolto di una notizia al giornale radio di una emittente francese. Lo speaker parlava di un assassino scoperto con l'aiuto degli insetti. Da quello spunto Argento era risalito a un entomologo francese esperto in criminologia, e tra docenti universitari di entomologia e agenti di polizia aveva scoperto un singolare intreccio. Gli insetti che proliferano su un cadavere, infatti, consentono di datare con precisione un avvenimento delittuoso, anche quando risale a molti mesi prima. (p. 120)
Ancora, Argento si è dedicato come sempre alla cura della fotografia, ispirandosi questa volta ai film post-espressionisti di Fritz Lang e Leni Riefenstahl, in bianco e nero. Ma anche con uno sguardo ai giochi di ombre del Bacio della pantera di Jacques Tourneur (già citato nella scena della piscina di Suspiria). Predominano quindi i contrasti tra chiaro e scuro, senza più i fasci di luci colorate di Inferno e Suspiria. (p. 121)
È un film più vicino alle fiabe di tutte le precedenti fatiche di Argento, un lungo viaggio attraverso lo specchio che sarebbe piaciuto a Lewis Carroll. (p. 122)
Dèmoni [...] è un collage di tutti gli elementi horror che un pubblico adolescente o comunque giovanile gradisce in film di questo genere. Violenza, zombi, effetti speciali, musica rock. (p. 131)

Il libro dei vampiri[modifica]

Incipit[modifica]

L'impiegato Hutter, mentre si reca al castello di Nosferatu nel vecchio film di Murnau, trova sul comodino della sua camera, in una locanda transilvana, il Libro dei Vampiri (Das Buch von den Vampiren). La sua amata Ellen lo leggerà a sua volta, scoprendo in queste pagine come sciogliere l'incantesimo del vampiro. Il Libro dei Vampiri è un libro inesistente, come inesistente è l'Histoire curieuse des vampires che appare nel film Vampyr di Dreyer.
In questi libri inventati dal cinema si dovevano trovare tutti i segreti di queste creature della notte, i vampiri. E si dovevano leggere i misteri del vampirismo, per mettere in guardia gli sventurati viaggiatori e avvisare le potenziali vittime del succhiasangue. Erano breviari indispensabili per cacciare il vampiro. Questo Libro dei Vampiri ha lo stesso scopo. Vuole introdurre a una scienza che non esiste, la vampirologia.

Citazioni[modifica]

Il vampiro è il «mostro» più metaforico, il più «intellettuale», pur essendo popolarissimo e riprodotto dall'industria culturale in quasi tutto il mondo. Il vampiro affascina il lettore quanto il bambino. Il mito del vampiro è «raffinato» e «sofisticato», è elaborato e complesso. (p. 10)
Come la cultura di fine secolo, il vampiro è inafferrabile. Non è un fantasma, e quindi è tangibile, ma riesce a sfuggire a una identificazione precisa grazie alle sue metamorfosi e ai suoi poteri misteriosi. Come la cultura di fine secolo, il vampiro è ibrido, non è catalogabile in un solo schema. (p. 13)
Il libro come il vampiro si anima solo se la vita del lettore gli si dedica, se attraverso gli occhi il lettore si fa assorbire dalle righe stampate. Il libro contagia. Assorbe la vita e i sogni del lettore e lo contamina con ciò che contiene. (p. 17)
Dai depositi delle case editrici, che sono le loro caverne e i loro castelli, i libri sono pronti a cercare nuove prede. Come il vampiro, il libro teme solo gli oggetti appuntiti che possono trafiggerlo e teme il fuoco, che può distruggerlo. E il sole diretto può ingiallirlo e persino ucciderlo. Mentre riposa negli scaffali o nelle scatole sa che presto o tardi da quell'antro potrà volare e riempirsi del sangue dei lettori. (p. 18)

Il vampiro richiede la totale sostituzione del personaggio dell'attore. Bela Lugosi quando calcava le scene dei teatri americani o attraversava i fotogrammi dei film draculeschi era il vampiro. La sua identificazione con la parte proseguiva anche nella vita privata, nel non-spettacolo. Diventa prima Bela «Dracula» Lugosi nei manifesti pubblicitari e nelle recensioni cinematografiche. Poi diventa lui stesso personaggio, come nel film Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla, da lui stesso interpretato. Infine muore proclamandosi re dei vampiri. (p. 28)
Lugosi finisce veramente male. Lui che era stato commissario del popolo nella rivoluzione ungherese di Bela Kun, lui che anche negli Stati Uniti non aveva rinunciato ai suoi ideali organizzando un Comitato Antifascista della comunità ungherese, lui finisce la sua carriera di attore nella morfina e come macchietta vampirica sulle pedane dei night-club. (p. 28)
[Su Plan 9 from Outer Space] È uno dei peggiori della storia di tutto il cinema fantastico, e c'è chi si è chiesto se, dopo questo film, Lugosi non sia morto di vergogna, piuttosto che malattia... (p. 28)
Lugosi è il caso limite, ma Dracula è sempre una maschera maligna, una volta appiccicata sul viso non è più possibile staccarla. Lo stesso destino è accaduto a Christopher Lee, in parte a Klaus Kinski e a Frank Langella. Gli interpreti del vampiro diventano tutt'uno con lui e difficilmente si liberano della sua presenza. (p. 28)
L'evanescente raggio di luce del proiettore cinematografico ha qualcosa di vampiresco, solca le tenebre della sala e si ciba delle vite di grandi schiere di spettatori. Se poi il raggio ineffabile trasporta immagini di vampiri, il vampirismo cinematografico si moltiplica. Il cinema nella sua storia è stato disseminato di vampiri: si contano centinaia di film in cui il vampiro è stato protagonista od ospite. A questa presenza vampirica nel cinema sono stati dedicati studi e interi libri, tanto da fare del filone vampiristico il più importante forse di tutto il cinema fantastico e dell'orrore. (p. 33)
[Su Nosferatu il vampiro] Da una trama così semplice, affine alle fiabe nordiche più infantili, Murnau trae un film che è, secondo molti, un grande apologo. È l'Agonia dell'Occidente, dice Kerouac. È la premonizione del nazismo, dice Kracauer. È il sacrificio della purezza femminile, ribattono i più sentimentali. (p. 41)
In Nosferatu c'è una manipolazione materialistica del mito del vampiro, e la spiritualità, il metafisico, passa dall'altra parte, dalla parte del Bene. In effetti non si rispetta troppo la tradizione popolare su cui si basava il Dracula di Bram Stoker, né riesce a fornire un modello per il cinema vampirico a venire. Il vampiromane di oggi sussulterà nel constatare che Orlok si riflette negli specchi (accade durante la vampirizzazione di Ellen), mentre l'appassionato demonologo avrà qualche dubbio sull'onnipresente ombra del vampiro, giacché i sacri testi della magia ci informano che le creature delle tenebre sono prive di quest'attributo umano. (p. 43)
In fin dei conti, piace pensare a un Nosferatu che non è solo metafora politica e non è solo proiezione psicologica delle inquietudini di Murnau. I due elementi convergono nel pretesto vampiresco, e conducono ad uno dei primi capolavori (al di là delle sopravvalutazioni) del cinema muto. Una conferma autorevole della multiformità e della «vitalità» del mito vampirico. (p. 43)
A Browning piaceva il «diverso», la tristezza della deformità. L'esperienza giovanile nel mondo del circo aveva lasciato un segno: l'universo dei «freaks», degli anormali, cui dedicherà il suo capolavoro (Freaks, 1932), dimostrano le sue preferenze. Il suo mondo è il mondo della melanconia umana dietro la maschera, anche dietro la maschera mostruosa. (p. 44)
Ecco dove Dracula si congiunge alle tematiche predilette di Browning. Nella mistificazione, nel mascheramento. E, come negli altri film di Browning, propone il rito dello smascheramento, della demistificazione. Dietro la maschera c'è sì un mostro o un criminale, ma un mostro e un criminale patetici. A portare una maschera, in fondo, sono costretti dalle convenzioni sociali, devono forzatamente nascondere la propria diversità. Devono nascondersi perché altrimenti sarebbero perseguitati, come è perseguitato Dracula per la sua strana sessualità, un erotismo deviante e diverso dalla «norma». (p. 44)
Lugosi non era solo un atore vanesio. Era comunista. Aveva partecipato attivamente alla repubblica di Bela Kun e, caduta questa sotto la repressione, era stato costretto a emigrare. Le storie del cinema, anche quelle specialistiche, dimenticano, deliberatamente questa militanza di Lugosi, forse in conseguenza dell'ostentato silenzio di parte americana. Non era conveniente rendere noto che uno degli attori più popolari era un comunista, un rivoluzionario in esilio. Forse fu proprio questo essere diverso, anche politicamente, di Lugosi («straniero in terra straniera», come lamenta il Dracula di Stoker) a sposarsi perfettamente con il dolente demonio Dracula, principe delle tenebre e della diversità. (p. 44)
Già il conte Orlok di Murnau era tanto solo da dover fare addirittura il cocchiere, proprio come il Dracula di Browning. Ma Orlok era un mostro del tutto disumano, mentre il Dracula interpretato da Lugosi umanizza il vampiro. È un tipo strano, questo è sicuro, non lo si incontrerebbe tutti i giorni dal lattaio e nemmeno in un salotto borghese. Eppure ha un'apparenza umana. [...] Se Nosferatu era un erotismo bestiale e repellente, Dracula 1930 è l'amore misterioso ed esotico che irrompe nei salotti. Mina è soggiogata dall'ipnotismo di Dracula, ma ne è veramente innamorata, vedendone una possibile via di uscita dalle mura opprimenti della casa paterna. (p. 49)

Si è detto a torto che la fortuna di Horror of Dracula si è avvalsa del colore cinematografico, che permetteva per la prima volta di mostrare il rosso del sangue. E si è detto che in Horror of Dracula il sangue scorreva a litri. Niente di più falso, se si escludono le labbra macchiate di sangue del vampiro, e non ci sono conferme dell'esistenza di una versione del film esportata solo in Giappone, dove il paletto conficcato nel cuore dei vampiri sarebbe anche divelto con abbondanza di sangue. (p. 53)
Dracula e Van Helsing sono immersi da Fisher in un bagno di Inghilterra vittoriana. Van Helsing-Peter Cushing è rigido come l'istruttore di un college inglese, mentre Dracula-Christopher Lee è spietato come un colonnello britannico o come il caporeparto di una fabbrica ottocentesca.
E certo che il Dracula di Christopher Lee è inglese anche in altri atteggiamenti: la malvagità sorniona da dandy byroniano, la gentilezza snob con cui accoglie i visitatori al castello, la cattiveria presuntuosa e annoiata da aristocratico vittoriano con cui snuda i canini. Il volto di Lee è dotato di una mimica superiore a quella di Lugosi, eppure ha bisogno di posticci canini appuntiti per completare il personaggio. A Bela Lugosi bastava la cipria e il rossetto. Bela aveva già la maschera del vampiro cucita in volto, era ungherese, mentre Christopher doveva inserire qualcosa di più nella sua immagine italo-britannica. (p. 54)
[Su Nosferatu, il principe della notte] La virtù di Herzog è di riuscire ad innestare la tradizione vampirologica nella propria originale «visione del mondo». Nella simpatia-passione per il «diverso». Indubbiamente la proposta di Herzog è ambigua, oltre ogni scusabilità. (p. 55)
Percorrere la carriera cinematografica di Kinski è una specie di viaggio nell'inferno del cinema europeo, tra spaghetti-western, pessimi gialli teutonici, semi-porno all'italiana. Sino all'approdo glorioso sulle sponde del vampirismo. (p. 56)
Senza dubbio, il vampiro più ripugnante della storia del cinema. Eppure, dimostrando un atteggiamento assai torbido verso il sesso, Herzog ne fa un richiamo erotico indiscutibile. Tutto sommato si invidia la bianca Lucy capitata tra le grinfie del vampiro. (p. 56)
Le ragazze della pubblicità televisiva, come tutte le donne affascinanti della pubblicità in generale, sono delle vampire. E delle vampire secondo l'accezione vittoriana, succhiatrici di denaro e ingannevoli. Con il loro sorriso fanno buttare via al «consumatore» soldi e persino la vita stessa, svilita e ridotta a consumismo. Si è pronti a dare tutto alla ragazza dei cartelloni o degli spot pubblicitari, si è pronti ad acquistare i prodotti che le reclamizza, pur sapendo che da lei non si otterrà nulla. Dalla demonizzazione del televisore si passa con facilità alla demonizzazione della pubblicità. Televisione e pubblicità sono stati temuti da consistenti fasce intellettuali con la stessa sospettosa e sprezzante paura di Voltaire di fronte al dilagare della superstizione vampirica nel secolo dei lumi. (p. 62)

[Su Il demone nero] Il Dracula di Palance è un vampiro innamorato, patetico e malinconico, maledetto come i vampiri dei fumetti. Adatto, quindi, alla televisione. (p. 75)
Il mito del vampiro nasce in epoche indefinibili, anche se il termine «vampiro» si afferma in Europa solo nel Settecento illuminista. Gli etimologi non stanno tranquilli di fronte ai vampiri. Le tre parole che nel linguaggio contemporaneo definiscono più correntemente il vampirismo (Vampiro, Nosferatu, Dracula) hanno origini in parte insondabili, che quasi si perdono nel nulla. (p. 79)
Il vampiro ripropone quelle sensazioni di vicina morte che la sessualità porta sempre con sé. La paura è alla base dei miti vampireschi: paura della morte, paura dell'erotismo non socialmente controllabile, paura dell'ignoto. La paura, tra l'altro, è legata fisiologicamente al sangue, questo essenziale alimento della dieta vampirica. L'adrenalina che la paura fa aumentare nel sangue sembra tingere di rosso anche l'aspetto più nascosto del terrore. (p. 81)
Il vampiro agisce meglio nel mondo chiuso, ad esempio nel villaggio. Un contadino romeno avrà più di uno stimolo al terrore vampirico, al timore verso le orde vampiresche dotate di oscuri poteri connessi alla notte. La mentalità del piccolo gruppo favorisce la superstizione del vampiro. Ecco perché le leggende sul vampiro sono molto diffuse nelle isole, dove si teme tutto ciò che è straniero e diverso. (p. 83)
Il vampiro sopravvive alla morte, supera una delle massime aspirazioni e una delle massime angosce dell'uomo. E sopravvive nel corpo, non nell'anima. Il vampirismo è il contrario del cristianesimo, che assegna solo all'anima l'immortalità e di conseguenza svilisce tutto il corporeo. (p. 92)
Il Settecento fornisce ai tempi a venire una superstizione vampirica precisa, con regole e norme che si protrarranno nei secoli: i vampiri illuministi sono cadaveri che risorgono, nutrendosi di sangue umano e annientati solo da un paletto nel cuore e dal rogo delle spoglie. Il Settecento fornisce anche l'elenco dei rimedi per allontanare questi mostri notturni: l'aglio, gli arnesi religiosi, ecc. L'ondata di paura porta a un vero e proprio irrazionalismo di massa, probabilmente sottovalutato dagli storici e da quanti hanno studiato il periodo settecentesco europeo. La credenza nei vampiri provocò un incredibile numero di violazioni di sepolture, le tombe venivano aperte per rinvenire cadaveri rosei e sanguinolenti (vampiri) cui imputare epidemie o sventure. In effetti non era infrequente scoperchiare tombe e trovare cadaveri gonfi e lisci, con unghie e capelli allungati (il tutto in virtù di normali fenomeni di ritardata decomposizione) o sepolti vivi a causa di qualche forma di morte apparente. (p. 94)
La croce da oggetto di culto si muta in stratagemma per mettere in difficoltà il male. Funziona con il diavolo e funziona con il vampiro. Dracula e i suoi simili urlano di dolore al solo apparire di un crocifisso: hanno ragione, perché la croce è, originariamente, solo uno strumento di tortura. Il vampiro, materialista ed esaltatore dei piaceri della carne (e del sangue), non può sopportare la vista di quell'attrezzo da boia. (p. 98)
Con il Dracula di Christopher Lee si inaugura una nuova stagione di successi per il vampiro. Si pubblicano libri e studi sul vampirismo, le case cinematografiche sfornano decine di film sul non-morto. Non c'è la crisi, eppure il vampiro torna a svolazzare. (p. 100)
Qualcuno ha visto nel Dracula di Stoker un'influenza diretta delle teorie di Lombroso (del resto citate dallo stesso Stoker), ma l'ipotesi è di difficile dimostrazione. Se è vero che Lombroso e la sua scuola ci informano che «riguardo ai denti, si incontrano negli assassini i canini molto sviluppati», è anche vero che Dracula fa bella mostra di una fronte spaziosa e alta, negata ai criminali dai lombrosiani e attribuita viceversa ai geni. Dove il vampiro spezza di più le categorie dei delinquenti di Lombroso, Ferri, Garofalo e altri fisionomi, è negli occhi, mai sfavillanti in un criminale secondo le «regole» di quella fisiognoica. (p. 112)
Stoker teme le donne e le fa vampire, eppure la sua origine sociale medio-borghese lo condiziona, lo costringe a liberare la donna solo nella mostruosità, facendola «donna perduta». Le letture analitiche del suo Dracula hanno spesso tentato di scrutare la personalità dell'autore, per cogliere nel romanzo i tormenti vittoriani o le tensioni affettive di Bram Stoker. Lo stesso personaggio Dracula potrebbe essere spiegato come parto nevrotico. Ma Dracula fa paura non tanto per gli spaventosi tormenti interiori che evoca, fa paura piuttosto perché è un nemico dell'umanità, un'insidia esterna. Se Lo strano caso del dottor Jekyll e di mister Hyde evoca terrori introspettivi (l'orrore è dentro di noi), Dracula avvisa che l'orrore è anche fuori di noi, e che può invaderci. (p. 125)
Dracula è un falso aristocratico: nessun servitore, infatti, gli facilita la vita (o la non-vita) al castello. Non ha attorno a sé nemmeno il chiasso conviviale ed orgiastico di un signore feudale: il suo maniero è tetro, e lui stesso non tocca mai cibo. (pp. 128-129)
Dracula è un ottimo turista. Sceglie con cura il nome delle navi con cui salpare. Per arrivare a Londra usa la «Demeter», che ricorda la suocera del dio degli Inferi, Demetra (che è anche simbolo di fertilità, e Dracula è una sfida alla procreazione ma è anche propagatore di vampiri). Per tornare in patria, invece, sceglie la «Czarina Caterina», il cui nome coincide con la zarina forse più immorale e dissoluta di tutta la storia russa. (p. 129)
Dracula è un libertino. Si sceglie molte donne e se ne nutre. Ma non riesce mai ad essere maschilista quanto il suo nemico Van Helsing. (pp. 129-130)
Van Helsing è un tutore dell'ideologia. Per combattere Dracula utilizza tre armi ideologiche: la religione, i buoni sentimenti, la Ragione. È solo la fede in queste armi a rafforzare i nemici del vampiro, consci della sua pericolosità. (p. 130)
Van Helsing è un celibe, per scelta non può sposarsi, è un prete della vampirologia. Le donne non lo interessano se non come potenziali schiave del vampiro. Qualcuno dice che un tempo è stato sposato, ma è riuscito solo a far diventare pazza sua moglie. (p. 130)
Van Helsing è sadico. Desidera impalare le donne. E sceglie, per trafiggere Lucy, il giorno successivo a quello fissato per il matrimonio. (p. 131)
Renfield è la parentela tra vampirismo, cannibalismo, necrofagia. (p. 131)
Lucy è un nome triste. Stoker si è ispirato alla poesia di William Wordsworth Lucy, dove si canta una Lucy che anche da morta vive eternizzata nella natura. Lucy è stato sempre un nome adeguato ai personaggi letterari più sventurati o legati alla morte: persino nella Capanna dello zio Tom di Harriet Beecher Stowe c'è una negra Lucy che si annega quando gli schiavisti le sottraggono il figlio. E anche la Lucia manzoniana subisce parecchie traversie... (p. 131)
Lucy è la vittima sessuale per eccellenza, è sottoposta agli atti esplicitamente erotici di Dracula, e ad atti implicitamente erotici dal dottor Seward (le trasfusioni di sangue). (p. 132)
Mina è una donna forte. Per i suoi tempi è troppo emancipata: lavora, è piena di iniziative, intende persino diventare giornalista! (p. 132)
Mina è la donna stuprata che si sente corresponsabile della violenza subìta. «Contaminata!», urla dopo il rapporto con Dracula. Si dovrà mondare con i riti di Van Helsing da una «colpa» che rischia di farla gravida di un vampiro. (p. 132)
Harker è avventato e merita il suo destino. Lavoratore zelante, si mette in marcia per il castello di Dracula, dove ha trovato un impiego, proprio nella notte di Walpurgis, senza rispetto per quella data, il primo maggio, il giorno dei sabba, ma anche il giorno in cui i lavoratori fanno festa... (p. 133)
C'è una ambigua ammirazione-repulsione nella credenza della metamorfosi. Da una parte si desiderano le capacità extra-umane degli animali (rapacità, volo, nuoto, capacità anfibie, forza, veleno, ecc.). Dall'altra si teme la riduzione a bestie, spesso considerata come condanna, nella mitologia e nella fiaba: sono i rospi, i serpenti, le belve e gli uccelli che nascondono la vera identità di una principessa, o di un demone. Il serpente della Bibbia cela il Male e attraverso la donna fa scoprire il peccato all'uomo. (p. 135)
I voli notturni dei pipistrelli fanno paura e inquietano. Ancora oggi i gangster americani considerano un malaugurio l'apparizione del pipistrello, foriero di arresti o di morte, come testimonia anche il Batman dei fumetti che combatte i criminali incutendo terrore attraverso l'immagine del pipistrello. Ma i banditi americani devono forse le loro paure alla Romania, terra originaria di tante superstizioni vampiriche, dove da secoli il pipistrello è considerato simbolo della sventura. (p. 136)
Sono molti gli animali che possono mordere e contagiare l'uomo, eppure il più temuto è stato proprio il pipistrello. In realtà le abitudini, i comportamenti e alcune caratteristiche fisiologiche del pipistrello coincidono con i principali concetti fantastici del «resuscitato che succhia il sangue», o della femmina vampira che sottrae energie. E contemporaneamente l'associazione con la figura del pipistrello ha contribuito a creare molti di questi concetti. Basta ricordare che tutti i pipistrelli sono dotati di patagio, la membrana alare che unisce le falangi e permette il volo: il patagio necessita di particolari condizioni ambientali perché può essicare, e per questo motivo il pipistrello non può trattenersi a lungo sotto i raggi del sole, trascorre dormendo le ore del giorno e «vive» pressoché esclusivamente di notte. Una singolare coincidenza con il comportamento del revenant vampiresco. Il notturno. (pp. 136-137)
Il pipistrello con i suoi voli in cerca di cibo disperde una grande quantità di energie, ha una «vitalità» quasi esuberante, instancabile. Non è un animale passivo o statico: vive, anche se solo di notte. Il pipistrello vola verso l'estrema consumazione dell'esistenza terrena, delle energie a disposizione. E questo, vivendo quasi in eterno. In «eterno», rispetto alla longevità degli altri mammiferi. Come è noto nei mammiferi la durata della vita è quasi sempre strettamente proporzionata alle dimensioni: un topo vivrà meno di un anno, un cavallo supererà agevolmente i diciasette anni. Il pipistrello spesso è molto più piccolo di un topo, eppure può sopravvivere per oltre quindici anni. E anche a una simile veneranda età non subisce quel deterioramento delle arterie tipica decadenza senile di ogni mammifero. (p. 137)
Il lupo ha per i suoi simili un forte sentimento «familiare», ma è animale ribelle, non accetta il dominio dell'uomo. È alter ego del cane domestico, il suo mister Hyde. (p. 140)
La seduzione caratterizza definitivamente il vampiro come metafora del trasgressivo: la sua irruzione seducente nella vita «normale» e perbenista scuote e infrange alcuni dei valori fondamentali della società. (p. 145)
La tristezza del vampiro, la sua disperazione, sono l'altra faccia dell'intrinseca ideologia di «liberazione» nascosta nel mito vampirico. Il non-morto, che vive solo nel nero della notte, nel silenzio senza memoria delle tenebre, nella morte del giorno, difficilmente avrebbe potuto sottrarsi alla malinconia e al dolore. (p. 150)
L'ambigua passione per il diverso di Werner Herzog ha offerto un Nosferatu cinematografico che si lamenta della propria longevità sostenendo che la morte «non è il peggio». Involontariamente, il Nosferatu di Herzog si ritrova corciano, in perfetto accordo con un celebre Soliloquio del filosofo italiano: «Malinconica e triste che possa sembrare la morte... il terribile sarebbe se l'uomo non potesse morire mai, chiuso nella carcere che è la vita». (p. 153)
La depressione stessa è un vampiro. Alzarsi la mattina dopo una notte insonne: l'incontro estenuante della vittima con il suo predatore è simile al sommergersi in una marea di pensieri di cui però non si può fare a meno. Senza forza, senza energia, come «esangui». (p. 161)
Chi non ha mai sperimentato l'insonnia legata ad un dispiacere non può capire con quanta insistenza l'immagine che causa il dolore si ripresenti puntuale alla finestra della memoria: e come sia impossibile scacciarlo, e come sia voluttuoso arrendersi al suo potere. (p. 161)
Nel vampiro, che infrange le regole della vita e della morte ma anche quelle della sessualità convenzionale, c'è un diavolo umanizzato, come Cristo è un dio umanizzato. Cristo promette per l'aldilà una vita futura ed eterna, gioiosa e senza dolore. Anche il vampiro promette alle proprie vittime una vita futura eterna e libera, ma sulla terra. (p. 170)
La figura del vampiro non ha perso nulla della sua carica travolgente. Tutt'altro. Il vampiro poteva essere logorato da una storia troppo lunga, poteva diventare solo macchietta, pretesto comico. La sua demitizzazione poteva essere totale e senza scampo. Invece, no. Il vampiro, e la stessa figura in fondo così recente di Dracula, si rivelano capaci di «fare paura» e contemporaneamente di affascinare ancora oggi. Bram Stoker's Dracula di Francis Ford Coppola era, sulla carta, un film rischioso. Poteva tramutarsi in una involontaria parodia di un personaggio passato attraverso troppi film e troppe rielaborazioni. Viceversa, al di là delle valutazioni individuali sulla qualità di Bram Stoker's Dracula, il film di Coppola ha dimostrato tutta la forza di questo mito. (p. 203)
Con Bram Stoker's Dracula, Coppola ha reso evidente che il mito del non-morto transilvano è tuttora fecondo e prolifico: fa ancora paura e contemporaneamente riesce ancora a rappresentare tensioni e angosce degli individui quanto delle società attuali. Anzi, il Dracula di Coppola ci presenta l'aspetto più devastante del vampiro contemporaneo: è un mostro, ma un mostro irriducibile. Non si presta, Dracula e il vampiro, alle riletture buoniste, integrazioniste. Rimane implacabilmente e interamente mostro, perturbante. Con Forrest Gump o Il gobbo di Notre Dame, Hollywood ha offerto l'omologazione del diverso, da accettare e integrare in un universo «politically correct». Con il Dracula di Coppola, invece, il mostro si presenta in tutta la sua alterità. Ha una dimensione umana, questo è vero. Piange, soffre, diventa vampiro per amore. Ma le sue azioni sono comunque malvagie, le sue mutazioni sono orride. E quindi, alla fine, va eliminato. (p. 214)
[Su Dracula: morto e contento] Poteva essere la versione draculiana di quel capolavoro che fu Frankenstein junior, invece si è risolto in un filmetto leggero e innocuo. Certo, lo spettatore vampirofilo riusciva a scoprire di continui riferimenti a pietre miliari del cinema di vampiri. I nomi dei personaggi, le battute, le situazioni, erano metodiche riscritture in chiave comica della sceneggiatura del Dracula di Tod Browning: un film mitico negli Stati Uniti, quasi ignoto in Italia, e per questo il pubblico (e la stessa critica più disattenta) non hanno colto, da noi, il gioco anche godibile di Mel Brooks. (p. 218)

Explicit[modifica]

Giunti alla fine della nostra caccia, un dato dovrebbe essere acquisito: i vampiri sono tra noi. Anche perché, nell'epoca del virtuale che si sta aprendo con il duemila, tutto quello che è stato creato dai media «esiste». Dal momento che i vampiri dimorano nell'immaginario collettivo, in modo permanente, allora esistono. In quell'interzona situata là dove scompare la differenza tra realtà e immaginario.

Il lord del brivido[modifica]

Incipit[modifica]

La filmografia di Christopher Lee è una grande galleria di personaggi inquietanti, a volte mostruosi, quasi sempre dei "diversi". Era in grado di nobilitare le figure più terribili, rendendo percepibile sullo schermo quella che chiamava «la solitudine del male» (la sua spiegazione era che «nessuno è totalmente malvagio»).

Citazioni[modifica]

Durante il conflitto viene trasferito all'intelligence Service, sempre per conto della RAF, e a quelle che vengono definite "special operations". Insomma, si occupa di spionaggio e firma l'Official Secrets Act che lo impegna alla segretezza sulle sue attività: Lee infatti non ha mai rivelato quali fossero i suoi compiti. Ed è questo un altro tassello che intreccia la sua biografia con la sua futura carriera cinematografica: infatti a Lee, agente segreto nella vita reale, doveva capitare di essere sullo schermo uno dei più temibili avversari della spia per eccellenza nell'immaginario odierno, James Bond. (p. 20)

[Su La maschera di Frankenstein] L'aspetto del Mostro era una grande innovazione, che ne allontanava l'immagine dalla classica testa quadrata con gli elettrodi portata al successo da Boris Karloff negli anni Trenta. Il problema era che non si poteva imitare il make-up dei Frankenstein prodotti dalla Universal, perché era protetto da copyright, ed era necessario cercare qualcosa di completamente differente. Christopher Lee affrontò almeno tre prove per il make-up della creatura, con il truccatore Phil Leakey. In alcuni primi tentativi il naso di Lee era schiacciato o con delle protesi, tanto da farlo sembrare un animale, poi si arrivò al trucco definitivo, che è stato definito "da incidente stradale". Poiché la creatura era composta di frammenti prelevati ad altri corpi, si realizzò un volto irregolare, pieno di cicatrici e con un occhio latteo. (pp. 38-39)
[Su La maschera di Frankenstein] Per caratterizzare un personaggio che non parla e può comunicare solo con i movimenti, gli atteggiamenti, le reazioni, Lee mise a frutto le sue esperienze come mimo. E la sua interpretazione resta memorabile, soprattutto per la capacità di rendere il dolore della creatura, senza parlare e solo con i movimenti e gli sguardi. (p. 40)
The Curse fu infatti una sorta di banco di prova per l'equipe Hammer, una palestra per imparare le nuove regole del cinema horror nell'epoca del colore. L'esperimento fu premiato da un enorme successo di incassi, oltre ogni aspettativa, dando il via a una vera e propria rinascita dell'horror cinematografico. Tuttavia, i critici ufficiali erano molto severi con i film della Hammer e fin dagli inizi sentenziarono che il filone non avrebbe funzionato. Al contrario gli spettatori regalavano quasi immancabilmente dei risultati economici eccezionali: con pochi mezzi e scarsi investimenti, la Hammer riusciva a realizzare dei film di grande successo internazionale. Presto la Hammer divenne l'unica casa produttrice britannica a essere automaticamente distribuita attraverso le major americane, dalla Universal alla Warner Bros., dalla Columbia alla Fox. Un vero fenomeno imprenditoriale e un'audace scelta di specializzazione nel fantastico e nel gotico. Oggi, finalmente, anche gli studiosi di cinema cominciano ad apprezzare l'originalità di quelle pellicole e la maestria dei registi e degli interpreti. (p. 41)
[Su Dracula il vampiro] Le platee del 1958 si resero subito conto che avevano di fronte un film dell'orrore del tutto innovativo e non solo per l'uso del colore. L'impatto era straordinario fin dalla sequenza iniziale, quando sui titoli di testa il sangue cola su una bara con la scritta "Dracula". La musica di James Bernard, restata famosa, fa rimbombare archi e tamburi con un ritmo che ricorda la parola scandita «Dra-cu-la». (p. 48)
[Su L'uomo che ingannò la morte] Troppo statico e parlato, il film lasciò freddi pubblico e critica, nonostante la consueta meticolosa cura della Hammer e di Fisher. (p. 55)
[Su Il mostro di Londra] Ribalta le convenzioni della storia sul Dottor Jekyll e Mister Hyde: qui Jekyll è un goffo professore che si trasforma non in un mostro, ma in un giovane bellissimo e depravato. Una innovazione ardita, girata in modo sontuoso da Terence Fisher, ma che non ottiene però i consensi del pubblico. (p. 57)
[Su Lo sguardo che uccide] Girato in grande velocità, il film poteva essere un capolavoro della casa produttrice britannica, ma venne tradito dal make-up del mostro, scarsamente efficace a causa delle ristrettezze economiche imposte dalla produzione. (p. 79)

[Su Rasputin: il monaco folle] Trasporre sullo schermo la storia di Rasputin imponeva alla produzione di ricostruire con efficacia l'ambientazione russa, ma nel film non viene mai mostrata la corte reale (né lo zar), probabilmente perché avrebbe richiesta delle spese insostenibili per la Hammer. Si preferì invece accentuare la carica violenta e sensuale del personaggio, puntando sulla fotografia di Michael Reed per ovviare ai pochi mezzi a disposizione. Il Rasputin di Lee, dai lunghi capelli e dalla lunga barba, gli occhi infernali e la capacità di sedurre persino una delle dame più vicine alla zarina, resta una delle prove più suggestive dell'attore. (p. 81)
[Su The Devil Rides Out] Ci vollero anni [...] prima che Lee convincesse la Hammer a produrre il film, dato che si temevano le reazioni della censura e della Chiesa di fronte a una storia di satanismo e magia nera. In qualche modo, il film ruppe il ghiaccio e diede il via libera ad altri film sulle stesse tematiche. Rabbini, preti cattolici e protestanti, persino musulmani chiesero a Lee se non aveva avuto disagio a girare quel film e se non lo considerasse blasfemo. Ma l'attore replicava che nel film, al contrario, si assiste alla distruzione delle tenebre da parte della luce. E persino un vescovo irlandese gli fece i complimenti. (pp. 83-84)
[Su The Devil Rides Out] Per lungo tempo Lee sperò in un remake del film, che potesse godere delle nuove frontiere raggiunte dagli effetti speciali, ma il suo desiderio non si realizzò. (p. 85)
[Su Dracula, principe delle tenebre] Al di là dell'assenza di dialoghi, la stessa presenza del vampiro sullo schermo è ridotta al minimo. Nelle sue poche apparizioni il Dracula di Lee risulta animalesco, crudele, e l'attore sembra aver abbandonato il desiderio di distinguersi nettamente dal vampiro di Lugosi: in Dracula Prince of Darkness, infatti, indossa un anello che è la copia esatta di quello portato da Bela Lugosi, come omaggio al grande attore ungherese. (p. 86)
Dopo Dracula Prince of Darkness per Lee inizia la disaffezione verso il personaggio che lo aveva reso celebre. O almeno, la disaffezione verso i progetti della Hammer relativi al conte vampiro. «È assurdo!», sbotta l'attore con i dirigenti della casa produttrice. «Prima scrivete la storia e poi cercate di adattarvi il personaggio, è ridicolo. Non voglio farlo. Non lo farò». La sensazione di Lee, infatti, era che alla Hammer si scrivessero dei soggetti e solo successivamente decidessero di inserire Dracula nella storia, portando così a incongruenze e a uno svilimento del personaggio. (p. 87)
[Su Le amanti di Dracula] Anche la conclusione del film riservava all'attore un imprevisto. Dracula finisce impalato da una croce, il volto diventa triste, il sangue gli cola dagli occhi e dalla bocca, fino alla consueta disintegrazione. Proprio mentre girava la scena finale, con Lee urlante, trapassato dalla croce, il volto rigato da lacrime di sangue che gli scorrono dagli occhi, arrivò sul set il Lord inviato dalla Regina per consegnare il prestigioso Queen's Award alla Hammer, accompagnato dalla moglie. La coppia guardò muta quella scena terribile, senza nessuna espressione in volto. (p. 88)

[Su Una messa per Dracula] Il film aveva degli ottimi attori (come Geoffrey Keen) nei ruoli dei borghesi vittoriani dediti alla perversione e al satanismo, e gli effetti speciali della decomposizione finale di Dracula sono tra i migliori della serie. Eppure la copia della sceneggiatura su cui ha lavorato Lee è piena di appunti irritati dell'attore: "Ridicolo", "Sciocco", "Inutile". (p. 90)
El Conde Dracula purtroppo si trovò limitato dalle ristrettezze finanziarie. Che il film fosse a bassissimo budget è testimoniato dall'uso smodato dello zoom, dalle riprese notturne girate di giorno o dal fatto che i lupi al servizio di Dracula erano dei semplici pastori tedeschi. Insomma, per Lee "un'occasione perduta". (p. 107)
[Su Vita privata di Sherlock Holmes] Grazie a questa pellicola, Christopher Lee può vantare di essere l'unico attore ad aver impersonato sia Sherlock Holmes che suo fratello Mycroft. Il regista Wilder volle Lee, dopo aver considerato George Sanders e Laurence Olivier, anche se non corrispondeva fisicamente alla descrizione del fratello di Holmes. Wilder gli disse: «Non mi interessa minimamente cosa hai fatto in passato. Mi interessa solo che tu sei l'attore giusto, secondo me, per questa parte, nel mio film». (p. 111)
Scars of Dracula tenta di aggiornarsi alle nuove esigenze del mercato e si dimostra il più sadico della serie, soprattutto quando Dracula infligge delle terribili torture al suo servo (Patrick Troughton). I morsi di Dracula sono estremamente sanguinolenti e il vampiro affonda le fauci direttamente nel corpo squarciato di una vittima. Anche il trucco di Lee cambia, è molto pesante, il cerone lo rende pallido oltre misura. (p. 116)
[Su 1972: Dracula colpisce ancora!] Non era la prima volta che il cinema portava Dracula in contesti contemporanei (era accaduto, tra l'altro, già a Bela Lugosi con il Dracula di Tod Browning e a Lon Chaney junior con il conte Alucard di Son of Dracula), ma Lee era poco convinto da un Dracula in tempi moderni, svincolato dal suo contesto storico. La sua unica consolazione era ricordare che nel romanzo di Stoker la vicenda si svolgeva nello stesso periodo in cui venne scritto. Nonostante tutte le sue riserve, Lee non si risparmiò nella promozione della pellicola, apparendo anche in uno short pubblicitario, intervistato nella sua casa di Londra. Ma era convinto che gli spettatori avrebbero disapprovato un film a tratti grottesco. (p. 117)
[Su Il cervello dei morti viventi] Il film precedeva The Exorcist (L'Esorcista, 1973) e trattava un tema simile, quello di bambini "posseduti", ma si dimostrò troppo irritante, andava contro il moralismo perbenista che vuole solo bambini ingenui e serafici o al massimo vittime del demonio: invece in questo film i bambini uccidono e si uccidono. (p. 121)
The Wicker Man è un film che non lascia mai indifferenti, che fa pensare. Venne mostrato anche a esponenti di diverse confessioni religiose, per sapere se lo trovavano offensivo. Molti furono turbati dal cinismo di Summerisle, ma nessuno si sentì offeso. (p. 123)
Esiste una voce secondo la quale Fleming si sia ispirato proprio alla sua vita per creare il personaggio di James Bond, dato che come abbiamo detto Lee ha lavorato per i servizi segreti durante la guerra e avrebbe forse continuato anche successivamente a collaborare con l'intelligence britannica. (p. 127)
[Su Starship Invasions] Il film è talmente sgangherato (grotteschi costumi, astronavi con arredi ridicoli, assurdi robot degni dei serial americani di serie Z degli anni Trenta, effetti speciali iperartigianali) da farne un oggetto di culto per gli amanti del trash. (p. 138)
[Su Jinnah] Lee aveva sentito parlare di Jinnah dalle truppe indiane durante la Seconda guerra mondiale, ma la sua vita era poco nota anche ai pakistani. L'attore voleva offrire un ritratto di Jinnah completamente diverso da quello offerto, brevemente, in Gandhi (1982). Nel film di Richard Attenborough il leader pakistano appariva come un mestatore che voleva la guerra civile, mentre nella interpretazione di Lee con regia di Jamil Dehlavi è "uno dei più grandi statisti del XX secolo". (p. 160)
Tra le diverse abitazioni in cui ha vissuto, rimane nella memoria di chi ha potuto visitarla quella londinese a Chelsea, un appartamento al terzo piano dove accoglieva gli ospiti in un soggiorno illuminato da luci dorate, con mobilio di tec orientale, un grande specchio e tappeti persiani. A ornare la sala, i soprammobili che provenivano dai tanti viaggi dei coniugi Lee. Ai due lati di un camino i muri erano occupati da librerie che arrivavano fino al soffitto e che contenevano volumi su ogni argomento: storia, guerra, fantascienza, fantasy, horror, occulto, mitologia, musica, e soprattutto biografie storiche e autobiografie. I suoi autori preferiti del soprannaturale erano Edgar Allan Poe, Arthur Machen, Ambrose Bierce, Algernon Blackwood, H. P. Lovecraft e Ray Bradbury. (pp. 231-232)
Nonostante il carattere riservato e a volte poco cordiale, non si sottraeva al bagno di folla dei fan, donando volentieri autografi e dediche sulle sue foto. Era assiduo frequentatore della libreria londinese Forbidden Planet in New Oxford Street, specializzata in fantascienza e fumetti, per firmare copie dei suoi film e libri. (pp. 233-234)
Il suo giudizio sul mondo del cinema era spesso severo. Un po' moralista, riteneva che i ragazzi sotto i 15 anni dovessero essere tenuti lontani dai film pornografici e da quelli troppo violenti (di una violenza «imitabile»), ma era contrario alla censura cinematografica per gli adulti. Si diceva contrario allo star system, dato che chi viene ritenuto "star" non necessariamente è un buon attore, e riteneva che l'industria cinematografica fosse «devastata dall'ignoranza». Era molto critico con i film sulla Seconda guerra mondiale, a suo dire pieni di errori perché non realizzati da chi aveva veramente partecipato al conflitto. (p. 238)
Patriottico, come si è visto era stato in gioventù persino agente segreto per l'Intelligence Service. Ma se gli si chiedeva di raccontare qualcosa sulle sue avventure nelle Special Forces o nei servizi segreti inglesi, lui, così loquace su tutti gli argomenti della sua carriera e della sua vita, si chiudeva in un rigido «non posso dire nulla». (p. 241)

Bibliografia[modifica]

Fabio Giovannini, Dario Argento. Il brivido, il sangue, il thrilling, Edizioni Dedalo, 1986, ISBN 88-220-4516-5
Fabio Giovannini, Il libro dei vampiri. Dal mito di Dracula alla presenza quotidiana, Edizioni Dedalo, 1997, ISBN 9788822045386
Fabio Giovannini, Il lord del brivido. Christopher Lee da Dracula a Lo Hobbit, Shatter edizioni, 2018, ISBN 978-88-943721-2-0

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